Михаил Бахтин - Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927

• Название: Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927
• Автор: Михаил Бахтин
• Издательство: Русские словари
• Жанр: Филология
• Год: 2000
• ISBN: 5-93259-013-0 (т. 2) 5-89216-010-6

Настоящим томом продолжается издание первого научного собрания сочинений М. М. Бахтина, начатое в 1996 г. выходом 5 тома собрания. В составе второго тома — работы автора о русской литературе 1920-х годов — первая редакция его книги о Достоевском (1929), два предисловия к томам полного собрания художественных произведений Л. Н. Толстого (1929) с черновыми архивными материалами к ним, а также (как приложение) — записи домашнего устного курса по истории русской литературы (записи Р. М. Миркиной). Еще одно приложение составляет публикация выписок из немецких философских и филологических сочинений (М. Шелера и Л. Шпитцера), сопровождавших работу автора над книгой о Достоевском, с переводом и комментарием. Том в целом обстоятельно комментирован.

---

Основная тема поэзии Маяковского — провозглашение живой жизни в низах, где нет ничего устойчивого. Как только человек начинает получать жалованье, он перестает быть вечно ищущим; и Маяковский воспевает люмпен-пролетариат. В этом его упрекали коммунисты, и ему пришлось потом как-то эту тему изменить. Но все же она остается главной в его поэзии: силен, жив и может творить только тот, кто устойчивого места не занимает.

Характерна для Маяковского ницшеанская тема отсутствия обязательств: нет ничего обязательного, кроме жизни и ее вечного роста. Тема культа свободы вообще типична для всякого футуризма. У Северянина этот свободный герой принадлежит к верхам. Северянин хотел, чтобы его героя принимали за аристократа, но он скорее похож на буржуа. Маяковский понял, что там удаль и разгул умеренны, что настоящий разгул знает только босяк. Подымание по социальной лестнице сопряжено с ограничениями, с подчинением известным условиям. Чтобы с Лиговки перейти на Невский, нужно иначе себя держать, потому что в противном случае уберет милиционер. Но фальши, как у Северянина, у Маяковского нет, поэтому его герой стал понятен и приемлем.

Герой Маяковского люмпен-пролетариат. В связи с этим и революция понимается им как нечто хаотическое, безудержное, как разрушение. Революция обычно навязывает очень много готовых условностей, готовых фраз. Было это и у нас, хотя в меньшей степени. У Маяковского этого нет; у него — гибель старых условностей, старых клише мыслей, речей и суждений. Верхарн, который был очень сильным социалистом-революционером, хорошо не знал, что это такое. У него устраивают революцию какие-то социальные люди, но, кто они, что они, где жили, никак не уловишь. Все они одного типа и все они изъяты из условностей. То же — у Маяковского{310}. Если его революционеры рабочие, то такие рабочие, которые недавно пришли из деревни и усвоили только наскок. Они очень левы, но недисциплинированны, и потому положиться на них нельзя. И именно такие рабочие и еще члены хулиганских улиц вроде Лиговки творят у него революцию.

Одно время было в моде определять, к какому направлению принадлежит поэт. Большинство критиков склонялось к тому, что пролетарским поэтом Маяковского назвать нельзя. И не только потому, что футуризм — явление пришлое, но и потому, что у него и пролетариата-то нет. Хотя ясно, что его герои разрушают, но не ясно, за что они борются. Анатоль Франс считал, что революцию делают деклассированные интеллигенты в союзе с люмпен-пролетариатом и хулиганами{311}. Такая очень буйная толпа, которая не прочь употребить иностранное словцо, поговорить о культуре и, с другой стороны, провозгласить: «Что хочу, то и делаю», — стала во главе русской революции: По отношению к русской революции это неверно, но по отношению к Маяковскому — убедительно. Он не мог стать голосом определенной группы, и революция у него дана лишь в отрицательных тонах. Революция это восстание, шум, грохот — все, что угодно, но ничего определенного не выражает. Такое понимание революции не унижает поэзии Маяковского: достоинство поэзии измеряется художественным выражением.

Очень важная тема Маяковского — вечная тема поэзии — роль поэта в жизни. По мнению Маяковского, поэт должен не только отражать жизнь, но и помогать строить ее. Вообще лефисты понимают искусство как прикладное, которое должно служить жизни, растворяться в жизни. Отсюда соединение тенденций искусства для жизни с беспредметностью. Обычно беспредметность в искусстве появляется как эстетическое стремление. У лефистов впервые возникло сочетание беспредметности со служением жизни. Хотя у Маяковского беспредметности нет, но он благосклонно относится к этому течению, особенно в живописи. Что касается стремления служить жизни, то он, конечно, более готов разрушать, но ничего не имеет против того, чтобы строить. Роль поэта Маяковский понимает не как роль пророка. Он должен заботиться не о будущем, а о настоящем, и настоящее понимать как каждодневное. Поэтому Маяковский пишет рекламы, и как рекламы их нужно признать талантливыми, фельетоны, отклики на разные события, состоял сотрудником «Окон» Роста. Чтобы знать каждодневное, поэт должен появляться в тех общественных местах, где бывают его герои. Притоны, ночные улицы и те люди, которые здесь обитают, — его главные спутники.

Леф

Леф теперь утерял всякое значение{312}. К этой группе принадлежат бывшие футуристы и литераторы, никому неведомые, сложившиеся в Сибири и потом примкнувшие к формалистам; формалисты вообще и по идеологии и формально близки к футуристам. Эта группа — так называемые лефисты — ставила очень широкие задачи и не только литературные: она пыталась обосновать проблемы всей пролетарской культуры. В первое время после революции думали, что старая культура кончилась и возможна особая, пролетарская культура. С этой целью и был основан Пролеткульт. Лефисты считали, что между культурами буржуазной и пролетарской будет очень резкая, существенная разница; поэтому между ними не сможет быть преемственности. Эта точка зрения приводила к разрыву традиции, к разрыву единства, непрерывности культуры. Вражда к преемственности проникла в Леф из футуризма, а не из марксизма. Маркс был классиком, вышел из классической философии и считал, что каждая культура наследует предыдущую. Современный марксизм или просто не ставит этой проблемы, или решает ее благожелательно для прошлых культур. Так что в резком разграничении культур лефистами виновно не то, что они коммунисты, а то, что они футуристы. Старая форма борьбы между пассеистами и футуристами выразилась у них в новой терминологии. Теперь власть смотрит на это дело иначе: о новой пролетарской культуре говорить нечего, нужно изучать старые культуры{313}. Если же кто заговаривает о пролетарской культуре, то это значит, что он хочет вымогать деньги.

Обоснование новой культуры сказалось в первую очередь в выдвижении коллективного творчества. Футуристы, и особенно та линия, которая идет от Маринетти, — индивидуалисты. Но они любили все новое, и как новое и модное могли приветствовать и коллективизм. Пролеткультовцы тоже разрабатывали приемы коллективного творчества, но потом выяснили, что из этого ничего не выйдет. Серьезные марксисты эту идею оставили. Маркс говорил, что индивидуальность творца кажущаяся: он выражает взгляды целой группы. Высшая творческая способность одаренных людей — быть проводниками масс. Но Маркс никогда не делал наивных выводов, что люди должны собраться и творить вместе, как это утверждали лефисты. Коллективное творчество — один из самых наивных и нелепых их выводов.

В связи с коллективизмом в творчестве возник вопрос о соотношении творца и воспринимающего. В буржуазном искусстве существует разрыв между творящим и воспринимающим: один творит, другой созерцает. Лефисты провозгласили, что между творящим и воспринимающим должно быть единство. Для этого нужно отказаться от специализации: каждый должен уметь творить. Все должны быть и поэтами и читателями, подобно тому, как в политике, по словам Ленина, всякая кухарка должна уметь управлять государством. Но для этого нужно и творить иначе, и созерцать иначе: облегчить технику искусства, вызвать к ней широкий интерес и распространить ее в массах.

Вопрос об отношениях между созерцателем и творцом впервые поставили не лефисты. Он стар, как мир, и не может быть выражен в одной формуле; для каждого направления она особая. Но приблизительно можно сказать так: созерцатель равен творцу минус техника. Компетентный созерцатель стремится сотворить в себе авторский процесс за исключением технического процесса, который для эстетической оценки ему воспроизводить не обязательно. Так что общая формула отношений между творцом и созерцателем это: творец равен созерцателю плюс техника{314}. Техника — понятие, имеющее то более широкое, то более узкое значение в зависимости от рода искусства. Так, в архитектуре технический процесс громаден. Как художник архитектор создает лишь план, а затем он действует как инженер. В поэзии, напротив, техника почти ничтожна. Так что в различных искусствах техника принимает разные величины. Кроме того, характер отдельного искусства зависит от постановлений школы, к которой оно примыкает. В XIX веке эстетика преимущественно ориентировалась на созерцателя, и потому мы не найдем в ней приемов подхода к техническим моментам. Но в конце XIX и начале XX столетий уже большое внимание уделяется объекту творчества и в связи с этим и проблемам техники. Так что эстетика всегда ставила эти вопросы; Леф здесь не сделал открытия. Вообще большинство лефистов было очень невежественно; они не знали тех проблем, которые решали. Но когда они объявили, что созерцатель должен совпадать с творцом, то сами убедились, что это невозможно.