Алексей Дживелегов - Микеланджело

• Название: Микеланджело
• Автор: Алексей Дживелегов
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1938

Книга, предлагаемая читателю, — не трактат по искусствоведению, а рассказ о жизни и творчестве великого художника.

---

А когда он станет зрелым художником, сейчас же скажется, что уже в ранней юности он находился под сильным влиянием гуманистических идей – господствующих идей эпохи Ренессанса. Гуманистическая «зарядка» его не исчерпывалась платоническим идеализмом. Она была шире и крепче. Преобладали в ней здоровые земные настроения, родственные настроениям карнавальных песен Полициано и самого Лоренцо, в которых полнокровные человеческие чувства так хорошо облагораживались классической формой и античным изяществом. Гуманист в нем проявится; с полной силою тогда, когда он созреет как мастер и когда заболит у него сердце гражданина, израненное.

Лоренцо, по-видимому, поощрял юного художника в этих новых увлечениях и вообще обставил его пребывание в своем доме как нельзя лучше. «Он приказал,— рассказывает Кондиви, — дать ему хорошую комнату, предоставив ему все удобства, которых он хотел, и во всем и в частности за столом обращался с ним, как с сыном. К столу Лоренцо, как и подобало у такого человека, ежедневно приглашались люди наиболее знатные и высокого положения. И обычай был таков, что те, которые оказывались там при начале трапезы, усаживались около Лоренцо сообразно своему рангу и уже не уступали своего места, кто бы ни пришел потом. Поэтому неоднократно случалось, что Микельанджело сидел выше сыновей Лоренцо и других почетных особ, которые в большом количестве украшали дом своим присутствием. Все они ласкали Микельанджело и поощряли его в его благородных занятиях».

Поощряли недаром, ибо успехи его во всех отраслях были очень велики, особенно в той, которой он посвящал свои силы с наибольшим рвением, — в скульптуре.

Первые работы

Когда Микельанджело был еще грудным ребенком, отец его, окончив срок своего подестата в Капрезе, вернулся во Флоренцию и поселился поблизости от города, в Сеттиньяно, в родовой вилле, в месте каменистом и обильном залежами песчаника, которые непрестанно разрабатываются каменотесами и скульпторами, по большей части происходящими отсюда. Отец отдал тогда Микельанджело кормилице — жене одного каменщика. Потому-то, беседуя однажды с Вазари, Микельанджело сказал в шутку: «Джорджо, все хорошее и моем таланте получено мною от мягкого климата вашей аретинской области, где я родился, а из молока своей кормилицы извлек я резец и молот, которыми создаю свои статуи». Убеждение, что он прежде всего скульптор, утвердилось, несомненно, в годы, когда он был питомцем дома Медичи. Но складывалось оно, однако, совсем не так просто. Борьба художественных наклонностей в юношеской душе была, нужно думать, острая, потом даже мучительная.

Мы ведь знаем, как проявлялись с первых шагов его устремления. Мял он глину неопытными пальцами? Колотил по камням первыми попавшими ему в руки инструментами? Нет. Он охотился за рисунками и копировал их. Он упражнял свой глаз и свою руку как живописец, не как ваятель. Флоренция была полна статуями и рельефами. Великие мастера Кватроченто хорошо поработали для украшения своего родного города. Микельанджело ежедневно проходил мимо творений Гиберти, Донателло, делла Роббиа, Дезидерио, Верроккио. Ни один из его биографов не сказал нам, что они рождали в нем желание подражать им. Он подражал живописцам. Его первые самостоятельные работы были опыты с рисунками. Он был недоволен своим учителем, но шел по его стопам.

Все стало меняться, когда Микельанджело попал в сады Медичи, на выучку к Бертольдо, когда он оказался в ежечасном общении с сокровищами античной скульптуры. И на этом новом пути Микельанджело скоро познал радость настоящего творческого увлечения. Но одно дело увлечение, а другое — технические навыки. Антики пробудили в юном художнике скульптора. Наставления Бертольдо, копирование, по его настойчивым побуждениям, античных моделей и его собственных статуэток знакомили Микельанджело с техническими приемами ваяния. Однако навыки живописца не изживались. Наоборот, они укреплялись, как только встречался повод сочетать новую тягу к скульптуре со старыми достижениями живописи. Таким поводом могло быть знакомство с замечательными рисунками Антонио Поллайоло, живописца и скульптора, например со знаменитой «Битвою нагих». Мало того, Микельанджело отнюдь не забрасывал занятий чистой живописью. «Много месяцев, — говорит Вазари, — срисовывал он в церкви Кармине картины Мазаччо и так правильно копировал эти творения, что художники и другие люди дивились его искусству».

Фрески Мазаччо, родоначальника новой манеры Кватроченто, были уже давно своего рода университетом для живописцев, и хотя у последователей его манера продолжала совершенствоваться, все художники без исключения — флорентийские, тосканские, итальянские и чужеземные — продолжали учиться на его фресках, чтобы познать основы новой манеры. С альбомами в руках недели и месяцы сидели они в небольшой капелле Бранкаччи и терпеливо копировали рисунок и краски Мазаччо. Микельанджело вполне сознательно присоединился к другим, и время, потраченное на изучение фресок Мазаччо, не пропало даром. Через десять лет, работая в Сикстинской капелле, вероятно, много раз с благодарностью вспоминал он великого флорентийского живописца, открывшего ему столько тайн фресковой росписи.

А когда настала пора самостоятельных творческих опытов, приступить к которым отечески уговаривали его как Бертольдо, так и Лоренцо с друзьями, живописные навыки у юного скульптора сказались сразу же в том, что он стал работать не над свободно стоящими статуями или хотя бы статуэтками на манер бертольдовых, а над рельефами.

Рельеф в скульптуре — жанр, наиболее близкий к живописи, В рельефе рисунок проще переходит в лепку и в обработку мрамора резцом, чем в статуе. В рельефе работа скульптора знает только один план — передний — и не заботится о других. И вместе с тем рельеф допускает такое разнообразие, которое почти воспроизводит перспективные эффекты живописи, недоступные статуе.

До нас дошли три рельефа Микельанджело, из которых один, несомненно, его первая, робкая и неуверенная работа, полная технических несовершенств, но позволяющая разглядеть будущего большого мастера, а два следующие — более зрелые опыты, приблизительно одновременные, характеризующие этапы развития юного скульптора. Это «Аполлон и Марсий» из коллекции Липгардта в Риге и два рельефа Дома Буонарроти во Флоренции: «Битва кентавров» и «Мадонна у лестницы».

Кондиви рассказывает: «Микельанджело шел шестнадцатый год, когда он появился в доме Великолепного, и прожил он у него два года, до самой его смерти, которая случилась в 1492 году… За это время Микельанджело усердно отдавался своим занятиям и каждый день показывал Лоренцо какие-нибудь плоды трудов своих».

«Аполлон и Марсий», несомненно, один из этих «плодов». Небольшой (40 х 30 сантиметров) овальный мраморный рельеф этот долго находился в величайшем пренебрежении, затерянный среди многочисленных, вделанных в домовую стену барельефов во Флоренции, авторы которых никому неведомы. Когда опытный глаз знатока обнаружил по фактуре и по манере, что это юношеское творение Микельанджело, скульптура была в очень плохом состоянии: овал был исщерблен, у главной фигуры был отбит нос и продавлен рот. Но даже и в таком виде вещь оказалась драгоценнейшей находкой. Это был первый известный нам самостоятельный труд начинающего художника, — робкий, незрелый, полный элементарных промахов, но в то же время несущий в себе множество черт, предвещавших будущего гениального мастера. Мотив для сюжета дан античной камеей, и, быть может, сам Бертольдо предложил Микельанджело попробовать свои силы именно в такой работе: самостоятельно повторить в более крупных размерах камею. Микельанджело упростил композицию, убрал все лишнее и сосредоточил внимание на двух главных фигурах, особенно на Аполлоне. Телам он придал более энергичные повороты, выдвинул у Аполлона одно плечо сильно вперед, тверже поставил его опорную ногу, резче повернул его голову к Марсио. Все это — черты, указывающие, в каком направлении будет развертываться его зрелое мастерство.

Такой же классический мотив определил характер «Битвы кентавров», следующего рельефа Микельанджело. Он был подсказан ему великим знатоком мира классической древности — Анджело Полициано.

Между главою флорентийского гуманизма и юным художником очень скоро установились дружеские отношения. Полициано быстро разглядел незаурядный талант Микельанджело и захотел, по-видимому, дать ему направление в духе классицизма. «Он, — повествует опять Кондиви, — узнав высокие дарования Микельанджело, очень его полюбил и непрерывно поощрял его к занятиям, хотя тот в таком поощрении не нуждался: он всегда что-нибудь ему рассказывал и предлагал сделать то или другое. Среди прочего он предложил ему однажды сюжет похищения Деяниры и битвы кентавров, причем подробнейшим образом рассказал ему содержание мифа. Микельанджело сейчас же принялся за работу и сделал ее из мрамора средним рельефом». Но роль Полициано кончилась, когда был установлен сюжет. В дальнейшем снова угадываются уроки и указания Бертольдо. Во флорентийском Барджело среди скульптурных коллекций Национального музея имеется большой бронзовый рельеф Бертольдо, едва ли не самая значительная из его работ, тоже изображающая битву, и, судя но боевым колесницам, быть может, битву греков с троянцами. Микельанджело, вероятно, изучал этот рельеф так же внимательно, как и барельефы античных саркофагов, хранившихся в садах Медичи. Его «Битва» обнаруживает это двойное влияние очень явственно. Но никаким влиянием, опять-таки, нельзя объяснить того, что в этом рельефе является самым убедительным: здесь еще ярче, чем в «Аполлоне и Марсии», выражен самобытный гений Микельанджело.