Константин Богданов - Из истории клякс. Филологические наблюдения

• Название: Из истории клякс. Филологические наблюдения
• Автор: Константин Богданов
• Жанр: Культурология
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-86793-941-0

Новая книга Константина Богданова посвящена культурным и социально психологическим контекстам, соотносимым с представлением о порче текста. Что общего в кляксах, пятнающих ученические тетради, редкие манускрипты, музыкальные партитуры, живописные полотна и литературные рукописи? В изложении автора «история клякс» разворачивается в ретроспективе примеров и событий, обнаруживающих правила, призванные структурировать социальное взаимодействие предписаниями этического и эстетического характера, взаимосвязь идеологии, эмоций и культурной метафизики.

---

Кульминационным событием для дискредитации Лазарева, в конечном счете, стал широко разрекламированный концерт в зале Немецкого собрания в Санкт-Петербурге 2 марта 1861 года, на котором предполагалось «сравнительное» исполнение музыки Бетховена и самого «абиссинского маэстро» (под его же собственным дирижированием), а вырученные от концерта средства предполагалось перечислить в фонд помощи христианам Сирии. Однако обещанное соревнование двух музыкальных титанов было сорвано, едва начавшись. При монументально оглушающем начале «Гимна славянам» Лазарева, открывавшего собою концерт, ряд слушателей стал свистеть и выражать шумное недовольство. Особую активность при этом проявил неутомимый противник Лазарева, композитор-вагнерианец и музыкальный критик А. Н. Серов[144]: воспользовавшийся наступившей паузой, он встал на стул и призвал публику забросать маэстро гнилым картофелем, чтобы прекратить концерт, который, по его мнению, позорит Бетховена и оскорбляет российскую столицу. Лазарев обратился к публике с просьбой продолжить исполнение концерта увертюрой C-dur, но когда зал затих и оркестр продолжил свое выступление, нервы изменили самому композитору, и он неожиданно крикнул в зал: «Молчать». Приказ маэстро привел, однако, к прямо противоположному результату — свисту, топоту и смеху публики, поставившим на концерте окончательную точку[145]. Журналисты, освещавшие по свежему впечатлению происшедшее в зале Дворянского собрания, в меру своих усилий придали суматохе анекдотические подробности: так, якобы Лазарев в ярости кинул в Серова дирижерской палочкой, а музыканты, поддавшись общему скандалу, швырялись пюпитрами и издавали на своих инструментах какофонические звуки и т. д.[146] Для зачинщиков беспорядка вечер закончился на гауптвахте: Серов был посажен под недельный арест и оштрафован на 25 рублей, а Лазарев выслан из Петербурга. Спустя несколько дней ко всем деталям добавилась еще и финансовая пикантность: выяснилось, что собранная Лазаревым со своего концерта и переданная им петербургскому обер-полицмейстеру филантропическая помощь сирийским христианам выразилась («за всеми расходами») в смехотворной сумме 30 рублей.

Для нас здесь интересно то, что в ряду пересудов и слухов, еще долго подпитывавших столичных острословов, «абиссинскому маэстро» довелось быть печатно ославленным как приверженцу вышеупомянутой техники сочинительства посредством разбрызгивания чернил:

В действиях этого странного композитора <…> нам всегда хотелось узнать тот психологический процесс, с которым он творит. — Знает ли он хоть сколько-нибудь музыку? спрашивали мы многих.

— Нисколько, отвечали нам.

— Каким же образом он пишет?

— Он умеет писать ноты, т. е. знает их внешний вид и для этого обыкновенно берет нотной бумаги, берет потом большое гусиное перо и начинает с него брызгать чернилами на бумагу. Образовавшиеся от этого точки соединяет в связки, разбивает их потом на такты. Если точек кажется ему мало, так прибавляет их несколько от руки; пишет над всем этим: dolce, crescendo, diminuendo, и конец делу![147]

Так некогда удачно найденный образ в очередной раз продемонстрировал свою эвристическую и, в данном случае, инвективную эффективность. Лазарев бесследно исчез с российских музыкальных подмостков, и последние годы его жизни (даже дата смерти) неизвестны. Интересным и равно грустным в жизненной истории «абиссинского маэстро» является то, что из сегодняшнего дня его музыкальные сочинения представляются пусть и дилетантскими, но вполне приемлемыми и, во всяком случае, не менее грамотными, чем сочинения его главного противника — Серова[148]. Кстати сказать, по иронии судьбы и боготворимый Серовым Вагнер в те же годы удостаивается от своих критиков точно таких же обвинений, какие выпали на долю Лазареву, а именно тех, что он пишет свои партитуры, «как попало разбрызгивая чернила на нотную бумагу»[149].

Традиция сатирического изображения композиторов, «кляксящих» нотную бумагу, на этом, конечно, не завершилась. В 1911 году в потоке газетных и журнальных откликов на первые исполнения симфонической поэмы А. Н. Скрябина «Прометей», озадачившей слушателей оркестровой масштабностью (композитор расширил привычный состав оркестра, добавив в него орган, партию фортепьяно и большой смешанный хор) и кажущейся хаотичностью звучания (известны собственные слова Скрябина о «фиолетовом хаосе» на вступительных аккордах «Прометея»), нашлось место тому же стародавнему мотиву. Видный в ту пору авторитет музыкальной критики, автор многочисленных музыковедческих монографий Н. Д. Бернштейн писал по свежему впечатлению от услышанного:

Музыка Скрябина оставляет такое впечатление, как будто он не писал по нотной системе, а прямо-таки сажал кляксы. И вот оказалось, что пятен вышло больше, чем нотных линеек в партитуре[150].

Образ музыканта, как и художника, выдающего кляксы за произведения искусства, остается в силе и сегодня. Но вот трансформацию самого «метода клякс» можно счесть парадоксальной.

6

Пейзажные работы Козенса, положившие начало, так сказать, реабилитации клякс в живописи, нашли свое продолжение в работах его ближайших учеников и немногих последователей. С технической точки зрения бесформенные брызги пятен могли быть истолкованы (и пример Козенса служит тому практическим свидетельством) как первичные к самому изображению. В России начала XIX века во мнении любителей искусства примером удачной импровизации, обязанной случайно пролитой кляксе, мог послужить анекдот о художнике Александре Осиповиче Орловском (1777–1832):

Орловский, бывши коротко знаком с Дидло, как-то навестил знаменитого балетмейстера на даче его, на Аптекарском острове, под Петербургом. Усталый Дидло приехал из города с репетиций так поздно, что домашние его уже отобедали; Орловский был с ним. Проголодавшийся хореограф, будучи необыкновенно пылкого нрава, приехал взбешенный на какие-то беспорядки в театре и тут же спросил чернильницу и бумаги, дабы написать несколько строк в театр. В пылу негодования Дидло опрокинул огромную чернильницу, и чернила пролились на дубовый стол, тогда как слуга готовился накрыть его скатертью. Орловский, не обращая внимания на новую вспышку Диддо, воспользовался чернильным пятном и, в несколько мгновений, нарисовал из него пальцем дикобраза. Весь гнев хозяина дома, как ни был силен, при виде зверя, рождавшегося под рукой Орловского, исчез; а на следующий день Дидло купил в городе стекло на импровизированный рисунок и поставил его в рамку[151].

Николай Рамазанов, рассказавший об этой истории в своих «Материалах для истории художеств в России», извлекал из нее ту добродушную мораль, что «вот как иногда уважает художник художника» (там же), но в то же время заставлял задуматься об интенции, направляющей руку художника в изобразительных поисках и восприятии этой интенции со стороны. Если в случае Орловского клякса стала стимулом к созданию художественного образа, то как происходит само это превращение — и как оно опознается внешним наблюдателем? Ведь то, что является или представляется кляксами на взгляд извне, может не быть таковым в глазах художника, видящего в бесформенных пятнах их изобразительное «оформление». Такими, например, по рассказу того же Рамазанова, казались современникам наброски Карла Брюллова к своим картинам, из воспоминаний о котором известно, что, приступая к изображению, он наносил на бумагу чернильные пятна, казавшиеся зрителям лишенными какого-либо прообраза, подразумеваемого, однако, самим художником:

На одном из приятных вечеров в доме нашего славного художника графа Ф. П. Толстого, в то время, когда в зале раздавалась музыка и веселый говор, Брюлов сидел в угловой комнате, за письменным столом. Перед ним лежал лист писчей бумаги, на котором был начерчен эскиз пером. Его застали в ту минуту, когда делал он на бумаге чернильные кляксы и, растирая их пальцем, тушевал таким образом рисунок, в котором никто из присутствующих ничего не мог разобрать. При вопросе: «что Вы делаете, Карл Павлович?» он отвечал: «это будет осада Пскова!» и начал затем распутывать содержание эскиза из чернильного хаоса: «Вот здесь будет в стене пролом, в этом проломе самая жаркая схватка. Я через него пропущу луч солнца, который раздробится мелкими отсветами по шишакам, панцырям, мечам и топорам. Этот распавшийся свет усилит беспорядок и движение сечи» <…>. Многие просили Брюлова подарить им этот эскиз, сделавшийся вдруг для всех понятным; но художник в ту же минуту разорвал рисунок, говоря: «из этого вы ничего не поймете!» Таким образом, некоторые любители видели зародыш картины осады Пскова, к сожалению оставшейся незаконченною[152].