Гилберт Райл - Понятие сознания

• Название: Понятие сознания
• Автор: Гилберт Райл
• Издательство: Идея-Пресс, Дом интеллектуальной книги
• Жанр: Философия
• Год: 1999

Книга является первым на русском языке изданием избранных работ известного английского философа Г. Райла. Целый ряд его идей, прежде всего относящихся к философскому анализу сознания и действия, пониманию природы категорий и дилемм, раскрытию заблуждений, возникающих в результате «категориальных ошибок» оказали значительное влияние на развитие современной философии. Книга Райла несомненно привлечет внимание не только философов, но и психологов и всех, кто интересуется загадками человеческого сознания и языка.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Человек, слушающий едва знакомую мелодию, иногда может поймать себя на том, что воспринимает мелодию неверно, подразумевая под этим тот факт, что, хотя он сам не играл и не напевал эту мелодию и всего лишь вслушивается в нее, ему то там, то здесь слышатся какие-то иные ноты, чем те, которым полагалось бы звучать. Он также удивлен, услышав вдруг особенный ритм, хотя и осознает, что удивление вызвано его собственной ошибкой. Следует заметить, что его заблуждение относительно хода мелодии вовсе не нуждается (и обычно так и не бывает) в выражении в виде ложного суждения, приватного или высказанного публично. Все что он «делал» — это прислушивался к тому, что не должно было звучать, а не к тому, что должно было звучать, и такое вслушивание в ноты не может считаться осуществленным действием или серией таких действий.

Именно этот момент проясняет ситуацию человека, слушающего воображаемую мелодию. Ожидать, что мелодия примет один вид, когда на самом деле она принимает другой, — это уже делать предположение, фантазировать или воображать. Когда услышанное не соответствует ожидаемому, то ожидаемое может быть описано только как звуки, которые могли бы быть услышаны, а установка сознания, в которой они ожидались, была поэтому установкой ошибочного ожидания. Слушателя либо разочаровывает, либо смущает то, что он слышит на самом деле. Человек, мысленно проигрывающий какую-то мелодию, находится отчасти в схожей ситуации. Он также слушает нечто, чего он не воспринимает, хотя он все время отчетливо сознает, что и не собирался ничего воспринимать. Он тоже может ошибаться в мелодии и понимать или не понимать свою ошибку — факт, который сам по себе доказывает, что процесс воображения суть не просто наличие ощущений или эха ощущений, поскольку его нельзя характеризовать как восприятие ошибочной или верной версии мелодии.

Мысленное прокручивание мелодии похоже на прослушивание реально звучащей мелодии и по сути дела является своего рода ее повторением. Однако сходство воображаемого действия с реальным заключается не в том, как часто считается, что оно включает в себя слышание призрачных нот, во всем, кроме громкости, подобных нотам реально звучащей мелодии, а в том, что оба действия — суть реализация знания того, как звучит данная мелодия. Это знание проявляется в узнавании и умении следить за мелодией, когда та слышна на самом деле; оно проявляется в напевании или подыгрывании ей, в обнаружении ошибок при ее исполнении, а также в воображаемом подпевании или исполнении ее или же лишь в воображаемом ее прослушивании. Знание этой мелодии как раз и есть способность узнавать ее и следить за ней, воспроизводить ее, фиксировать ошибки при ее исполнении и мысленно проигрывать ее в голове. Мы не можем допустить, что человек, который правильно насвистывал и мысленно прокручивал мелодию, не знал, как она звучала. Действия такого рода и есть понимание того, как звучит мелодия.

Но чисто воображаемое действие является более утонченным, чем простое прослушивание звучащей мелодии или напевание ее себе под нос, поскольку оно предполагает мысль о ее прослушивании или воспроизведении — точно так же как учебный предполагает мысль о серьезном поединке, а повторение чьих-то слов предполагает мысль об их первоисточнике. Воображаемое прослушивание знакомой мелодии подразумевает «прислушивание» к нотам, которые должны были быть услышаны в случае реального исполнения мелодии. Это и есть прислушивание к нотам гипотетическим образом. Точно так же воображаемое напевание знакомой мелодии подразумевает «готовность» к звукам, которые следовало бы напевать, если бы некто в самом деле напевал эту мелодию. Это и есть готовность к соответствующим нотам в гипотетическом плане. И это отнюдь не очень-очень тихое напевание, скорее, это умышленное воздержание от пения вслух, которое могло бы последовать, если бы не нужно было соблюдать тишину. Можно сказать, что сам процесс воображения себя говорящим или напевающим представляет собой серию воздержаний от воспроизведения звуков, которые должны были бы стать словами или нотами, если бы кто-то говорил или напевал вслух. Вот почему такие операции покрыты непроницаемой завесой тайны. Дело не в том, что слова и ноты воспроизводятся в некой герметически закрытой капсуле, а в том, что сама операция состоит в воздержании от их воспроизведения. Вот почему умение воображать себя говорящим или напевающим приходит позже, чем навык говорить или напевать. Разговор про себя — это поток невысказанных содержаний. Воздержание от высказываний, конечно же, подразумевает и знание того, что было бы сказано, и того, как это было бы сказано.

Несомненно, бывает так, что, воображая мелодию, люди представляют себе, что они не просто пассивно слушают, но и сами активно воспроизводят звуки этой мелодии, точно так же как воображаемый разговор чаще всего содержит не только воображаемое выслушивание, но и воображаемую ответную речь. Весьма вероятно также, что человек, который воображает, что он издает звуки, слегка напрягает те мышцы, которые были бы полностью задействованы, если бы он пел или говорил в полный голос. Но это уже другой вопрос, и его мы здесь не касаемся. Наша задача состоит в выяснении значения того, что некто «слышит» что-то, чего он на самом деле не слышит.

Нетрудно применить наш подход к визуальным и другим образам. Созерцание Хелвеллина мысленным взором не вызывает визуальных ощущений в отличие от восприятия самой этой горы и ее фотоснимков. Но оно предполагает мысль о наличии вида Хелвеллина и, следовательно, является более изощренной операцией, чем простое видение горы. Это одна из форм применения знания о том, как должен выглядеть настоящий Хелвеллин, или, в известном смысле, это понимание того, как он должен выглядеть. Те ожидания, которые сбываются при узнавании Хелвеллина с первого взгляда, на самом деле не сбываются при его мысленном представлении, но это представление есть своеобразная репетиция исполнения такого рода ожиданий. В отличие от мысленного представления, якобы подразумевающего наличие слабых ощущений или неких призраков этих ощущений, такая репетиция подразумевает отсутствие именно того, что было бы воспринято при созерцании самой горы.

Конечно, не всякое воображение является представлением реальных лиц и гор или же «слышанием» знакомых мелодий и голосов. Мы в состоянии представить себя созерцающими сказочные горы. По всей видимости, композиторы могут представлять себе, что они слышат мелодии, которые до этого никогда исполнялись. Соответственно, можно предположить, что в такого рода случаях речь не идет о достоверном изображении воображаемых сцен или о том, что сочиняемая в уме мелодия «слышится» иначе, чем она звучит на самом деле, — с тем же успехом Ганса Христиана Андерсена можно было бы обвинить в неверном описании похождений его героев или же похвалить за фактуальную точность его сказок.

Рассмотрим некоторые параллели между имитацией и цитированием. Допустим, что некий актер играет сегодня роль француза, а завтра — пришельца с Марса. Относительно его первой роли мы можем знать, в какой мере она была сыграна убедительно или неубедительно, но что мы могли бы сказать относительно второй? Или, к примеру, я мог бы начать цитировать сказанное вами, а затем высказать то, что вы могли бы или же должны были бы сказать. Мы знаем, что такое точность в цитировании, однако мнимая цитата не может быть ни точной, ни неточной; она единственно, в некотором слабом смысле, может быть в духе или же не в духе того, что вы обычно говорили или могли бы сказать. Тем не менее, актер претендует на создание верного образа марсианина, а я претендую на то, что цитирую ваши собственные слова. Это есть пример двойного представления. В сходной ситуации оказывается мальчик, подражающий учебному бою боксеров, так как он не ведет настоящего боя и не репетирует такого боя, — он инсценирует некоторые движения человека, репетирующего ход реального поединка. Он воображает, что ведет воображаемый бой. Точно так же как предикаты, описывающие реальный бой, не применимы к описанию спарринга, так и предикаты, описывающие спарринг, не применимы к описанию имитации этого спарринга. Соответственно, не только те предикаты, при помощи которых мы описываем вид на Хелвеллин, раскинувшийся перед нами, не применимы к нашему мысленному представлению Хелвеллина, но также и предикаты, при помощи которых мы описываем наши визуализации этой горы, не применимы к нашим же визуализациям Атланта или Джека Бобового Стебля. Тем не менее, мы претендуем на то, что именно так и выглядел бы Атлант или Джек Бобовый Стебель. Мы совершаем акт двойного воображения.

Теперь мы в состоянии определить и исправить ошибку, допущенную Юмом. Неверно предположив, что «видеть» или «слышать» означает иметь некоторую тень ощущения (что влечет дальнейшую ошибку, допускающую существование ощущений-призраков), он выдвинул каузальную теорию о том, что нельзя получить никакой конкретной «идеи», не получив предварительно соответствующего ощущения, — примерно так же как наличие синяка подразумевает, что перед этим человек ударился об угол. Юм, по-видимому, думал, что цвета, которые я вижу умственным взором, суть следы, каким-то образом оставленные теми цветными предметами, которые перед этим я видел открытыми глазами. Единственно верной мыслью здесь является вот что: то, что я вижу мысленным взором и что я слышу «в своей голове», определенным образом связано с тем, что я раньше видел или слышал. Но сущность этой связи совершенно не такова, как ее себе представлял Юм.