Жиль Делез - Критика и клиника

• Название: Критика и клиника
• Автор: Жиль Делез
• Издательство: Machina
• Жанр: Философия
• Год: 2002

Последняя прижизненная книга Жиля Делёза — сборник эссе, посвященных любимым писателям философа, среди которых Кафка, Мелвилл, Захер-Мазох, Лоуренс, Ницше и др. Развивая идеи своих классических работ, Делёз выступает против сведения литературы к психоанализу, к комплексам, к вечным «папа-мама-пи-пи» секретам. Перспективная задача писателя — поиск собственного языка. Именно в решении этой задачи писатель может соприкоснуться с клиническим опытом или втянуться в еще более опасные становления-другим — животным, звездой, женщиной, ребенком. Литература в этом смысле говорит на иностранном языке — каждый писатель вырабатывает внутри, точнее на границах, своего родного языка новый язык, который только и делает его писателем. Анализу этих языков и посвящена эта книга.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Жиль Делез Критика и клиника

Критика и клиника

Предисловие*

Этот сборник текстов, одни из которых оставались неизданными, другие были опубликованы, организован вокруг ряда проблем. Проблема писать: писатель, как говорит Пруст, изобретает в языке новый язык — язык своего рода иностранный. Обнаруживает новые грамматические или синтаксические силы. Вытаскивает язык из привычной колеи, заставляет его бредить. Но проблема письма неотделима и от проблемы видеть и слушать: в самом деле, когда в языке создается другой язык, весь язык устремляется к «асинтаксическому», «аграмматическому» пределу, или сообщается с собственной внеположностью.

Предел не вовне языка, он — его внеположность: предел образован внеязыковыми видениями и слушаниями, возможность которых, однако, определяется исключительно языком. Вот почему существуют свойственные письму живопись и музыка, что-то вроде оттенков цветов и звучаний, витающих над словами. Именно сквозь, через слова мы видим и слышим. Беккет говорил, что надо «сверлить дыры» в языке, дабы увидеть или услышать «то, что притаилось с обратной стороны». О всяком писателе и следует говорить — он видящий, он слышащий, «не так увидел, не то сказал», он колорист, музыкант.

Видения эти, слушания не являются частным делом, они образуют непрестанно переизобретаемые фигуры некоей Истории и некоей географии. А изобретает их бред как процесс, перетаскивающий слова с одного конца вселенной на другой. Это события, которые происходят на границе языка.

Но когда бред вновь впадает в клиническое состояние, слова уже ни на что не выходят, через них ничего не видно и не слышно, кроме ночи, утратившей свою историю, свои цвета и песни. Литература — это здоровье.

Проблемы эти обрисовывают ряд путей. Представленные здесь тексты и рассмотренные авторы и есть эти пути. Одни тексты короткие, другие подлиннее, но они пересекаются, проходят по одним и тем же местам, сходятся или расходятся, каждый из них открывает какой-то вид на другие. Некоторые ведут в тупик, замкнутый болезнью. Всякое творчество — это путешествие, маршрут, который проходит по тому или иному внешнему пути лишь на основании внутренних путей и траекторий, составляющих его композицию, образующих его пейзаж или звучание.

Глава I. Литература и жизнь*

Писать — не обязательно навязывать форму (выражения) материи пережитого. Литература, скорее, на стороне бесформенного, или незавершенного, как о том говорил и как то практиковал Гомбрович. Писать — это дело становления, которое никогда не завершено и все время в состоянии делания и которое выходит за рамки любой обживаемой или прожитой материи. Это процесс, то есть переход Жизни, идущей через обживаемое и прожитое. Литература неотъемлема от становления: в процессе письма становятся-женщиной, становятся-животным, растением, становятся-молекулой вплоть до становления-неразличимым. Эти становления сцепляются одно с другим, следуя, как в романе Леклезио, какой-то особенной линии, или сосуществуют на всех уровнях, следуя, как в могучем творчестве Лавкрафта, через двери, пороги и участки, составляющие целую вселенную. В обратную сторону становление не идет, и Человеком не становятся, ведь человек, насколько это возможно, выставляет себя господствующей формой выражения, которая притязает на то, чтобы навязать себя любой материи, тогда как в женщине, животном или молекуле всегда есть составляющая ускользания, уклоняющаяся от формализации. Стыдно быть человеком — есть ли лучший повод для письма? Даже тогда, когда в процессе становления оказывается женщина, ей надлежит становиться женщиной, и это становление не имеет ничего общего с состоянием, которого она могла бы добиваться. Становиться — это не достигать какой-то формы (отождествление, подражание, Мимезис), а находить участки соседства, неразличимости, такой недифференцированности, что уже невозможно отличить себя от какой-то женщины, какого-то животного или какой-то молекулы: не расплывчатых или общих, а непредусмотренных, непредсуществовавших, менее всего оп ределенных по своей форме, ведь своеобразие они обретают в своем виде. Участок соседства можно устроить с чем угодно, хоть со звездой, как у Андре Дотеля, при условии, правда, что для этого будут созданы литературные средства. Между полами, родами или мирами что-то происходит1. Становление всегда происходит «между» или «среди»: с женщиной среди женщин, с животным среди животных. Но какая-то неопределенность раскрывает свою силу только тогда, когда то, чем становишься, само собой лишается всяких формальных характеристик, позволяющих говорить об определенности («это вот животное»…). Если Леклезио становится-Индейцем, Индеец этот всегда далек от завершенности, так что не умеет «ни выращивать маис, ни выдалбливать пирогу»: он, скорее, вступает на участок соседства, нежели приобретает формальные характеристики2. Точно так же у Кафки чемпион по плаванию не умел плавать. Письмо подразумевает атлетизм, однако атлетизм этот, отнюдь не связывая литературу со спортом и не превращая письмо в олимпийские игры, практикуется в органическом ускользании или отлынивании: спортсмен-лежебока, по выражению Мишо. Животным становишься тем вернее, когда животное умирает; вопреки спиритуалистическому предрассудку, как раз животное умеет умирать, обладает чувством или предчувствием смерти. Литература начинается, согласно Лоуренсу, со смертью дикобраза, согласно Кафке — со смертью крота: «наши бедные красные лапки, вытянутые с какой-то нежной жалостью». Пишут для умирающих телят, как говорил Мориц3. Языку надлежит добраться до женских, животных, молекулярных уверток, и всякая увертка — это смертельное становление. Ни в вещах, ни в языке нет прямых линий. Синтаксис — это совокупность необходимых уверток, создаваемых всякий раз заново для обнаружения жизни в вещах.

Писать — не значит рассказывать свои воспоминания, путешествия, любови и горести, свои сны и наваждения. Что значило бы грешить избытком реализма или воображения: в обоих случаях вечное «папа-мама», Эдипова структура, которую проецируют на реальность или вводят в воображаемое. В инфантильной концепции литературы в конце путешествия, как и в глубине сновидения, непременно ищут отца. Пишут для отца-матери. Марта Робер довела до предела эту инфантилизацию, эту психоанализацию литературы, не оставив романисту иного выбора, кроме Бастарда или Найденыша4. Даже становление-животным подпадает под эдиповскую редукцию: в духе «моя киска, мой песик». Как говорит Лоуренс, «если я жираф и если обыкновенные англичане, которые пишут обо мне, являются милыми, благовоспитанными собачонками, то этим все сказано, животные не похожи друг на друга… вы инстинктивно ненавидите животное, которым я являюсь»5. Как правило, фантазмы представляют неопределенное так, словно это лишь маска личного и своего: «какой-то ребенок избит» быстро превращается в «меня избил мой отец». Однако литература идет в обратную сторону, заявляет себя не иначе, как открывая под зримыми личностями силу безличия, которое, никоим образом не являясь всеобщностью, оказывается единственностью в высшей степени: какой-то мужчина, какая-то женщина, какой-то зверь, какое-то чрево, какой-то ребенок… Первое и второе лицо не могут служить условием литературного высказывания; литература начинается тогда, когда в нас рождается некое третье лицо, лишающее нас силы говорить «Я» (нечто «нейтральное», по выражению Бланшо)6. Разумеется, литературные персонажи в высшей степени индивидуальны, не расплывчаты, не всеобщи; но все индивидуальные черты поднимают их до такого видения, которое увлекает их в какую-то неопределенность, являющуюся для них слишком сильным становлением: Ахав и видение Моби Дика. Скупой никоим образом не является типом, напротив, его индивидуальные черты (влюбленность в молодую женщину и т. д.) открывают ему доступ к некоему видению, он видит золото, так что начинает ускользать по какой-то колдовской линии, где и обретает силу неопределенного — какой-то скупец… золота, еще золота… Литературы не бывает без вымысла, но, как это сумел увидеть Бергсон, вымысел, фабульная функция не сводится к тому, чтобы воображать или проецировать некое «Я». Скорее она достигает этих видений, возвышается до этих становлений или сил.

С неврозами не пишут. Невроз, психоз суть не переходы жизни, а состояния, в которые впадаешь, когда процесс прерывается, натыкается на препятствие, задерживается. Болезнь — это не процесс, а остановка процесса, как в «случае Ницше». Вот почему писатель как таковой — не больной, а скорее врач — врач самому себе и всему миру. Мир — это совокупность симптомов той болезни, что неотличима от человека. Литература, стало быть, является здоровым делом: не то чтобы писатель обязательно отличается отменным здоровьем (в данном случае возникает та же двусмысленность, что и с атлетизмом), он радуется какой — то толике несокрушимого здоровья, которая идет от того, что он увидел и услышал что-то слишком большое для себя, слишком сильное, невыносимое, переход через что его изматывает, наделяя, правда, становлениями, которые при преобладающем отменном здоровье были бы невозможны7. От того, что он увидел и услышал, писатель возвращается с красными глазами и лопнувшими перепонками. Какое нужно здоровье, чтобы освободить жизнь повсюду, где она заперта в человеке и человеком, в организмах и видах, организмами и видами? Хрупкое здоровье Спинозы, пока оно у него есть, свидетельствующее вплоть до самого конца о новом видении, коему оно открывается по ходу дела.