Жиль Делез - Критика и клиника

• Название: Критика и клиника
• Автор: Жиль Делез
• Издательство: Machina
• Жанр: Философия
• Год: 2002

Последняя прижизненная книга Жиля Делёза — сборник эссе, посвященных любимым писателям философа, среди которых Кафка, Мелвилл, Захер-Мазох, Лоуренс, Ницше и др. Развивая идеи своих классических работ, Делёз выступает против сведения литературы к психоанализу, к комплексам, к вечным «папа-мама-пи-пи» секретам. Перспективная задача писателя — поиск собственного языка. Именно в решении этой задачи писатель может соприкоснуться с клиническим опытом или втянуться в еще более опасные становления-другим — животным, звездой, женщиной, ребенком. Литература в этом смысле говорит на иностранном языке — каждый писатель вырабатывает внутри, точнее на границах, своего родного языка новый язык, который только и делает его писателем. Анализу этих языков и посвящена эта книга.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Не в том дело, что на плоскости меньше бессмыслицы, чем в глубине. Просто это совсем другая бессмыслица. Бессмыслица на плоскости — это своего рода «Светимость» чистых событий, реальностей, которые непрестанно пребывают и удаляются. Чистые и беспримесные события сияют поверх перемешанных тел, поверх их действий и их перепутавшихся страстей. Наподобие земного испарения они выводят на поверхность нечто нетелесное, чистую «выраженность» глубин: не меч, но блеск меча, блеск без меча — наподобие улыбки без кота. Как никому другому Кэрроллу удалось обойтись без смысла, но он все поставил на бессмыслицу, поскольку разнообразия бессмыслиц вполне достаточно, чтобы охватить вселенную, ее ужасы и ее славу: глубину, поверхность, объем или свернутую плоскость.

Глава IV. Самый великий ирландский фильм («фильм» Беккета)*

Проблема

Если верно, как то утверждал ирландский епископ Беркли, что быть — значит быть воспринимаемым (esse est percipi), возможно ли уклониться от восприятия? Как стать невоспринимаемым?

История проблемы

Можно было бы счесть, что вся история — это история Беркли, которому надоело быть воспринимаемым (и воспринимать). Следовательно, роль, исполнить которую мог только Бастер Китон, это роль епископа Беркли. Или, скорее, это переход от одного ирландца к другому, от Беркли, который воспринимал и которого воспринимали, к Беккету, который исчерпал «все радости percipere и percipi». Нам, следовательно, необходимо предложить раскадровку (или описание сцен), которая будет несколько отличаться от раскадровки самого Беккета.

Условие проблемы

Необходимо, чтобы в самом факте того, что тебя воспринимают, было что-то невыносимое. То, что тебя воспринимают посторонние? Нет — поскольку возможные воспринимающие посторонние теряют всякую силу, стоит только им заметить, что каждый из них тоже воспринимается, причем не только друг другом. Итак, есть что-то страшное в том, что тебя воспринимают, но что?

Данные проблемы

До тех пор, пока восприятие (камера) имеет место за спиной персонажа, в нем нет ничего опасного, поскольку оно не осознается. Оно захватывает персонажа только тогда, когда происходит под углом к нему, достает его сбоку и дает ему понять, что его воспринимают. Условно говоря, персонаж начинает сознавать, что его воспринимают, что он «входит в percipi», когда камера у него за спиной выступает — с той или иной стороны — за угол в 45°.

Сцена первая: стена и лестница, Действие

Персонаж может уменьшить опасность, если будет быстро идти вдоль стены. Действительно, опасность исходит только с одной стороны. Сделать так, чтобы персонаж шел вдоль стены — первейшее кинематографическое действо (все великие режиссеры пробовали его). Очевидно, что действие усложняется, когда движение происходит по вертикали или по спирали, по лестнице, например, так как направление опасности меняется относительно оси. В любом случае, когда угол в 45° превышен, персонаж останавливается, приостанавливает действие, сжимается и закрывает обнаруженную часть лица рукой, платком или капустным листом, которые вполне могли свисать с его шляпы. Таков первый случай, восприятие в действии, которое можно нейтрализовать остановкой действия.

Сцена вторая: комната, Восприятие

Второе кинематографическое действо — интерьер, то, что происходит в четырех стенах. В предыдущем случае персонаж не рассматривался как персонаж воспринимающий: камера сообщала ему «слепое» восприятие, которого для его действия было достаточно. Теперь же камера воспринимает персонажа в комнате, и персонаж воспринимает комнату: восприятие удваивается.

В предыдущем случае посторонние могли по возможности воспринимать персонажа, но их нейтрализовала камера. Теперь же воспринимает сам персонаж, его восприятия становятся вещами, которые, в свою очередь, воспринимают его самого: не только животные, зеркала, иконка, фотографии, но и всевозможная утварь (как говорил, вторя Диккенсу, Эйзенштейн: чайник смотрит на меня…). В этом отношении вещи опаснее людей: если я их воспринимаю, то и они меня воспринимают, всякое восприятие как таковое — это восприятие восприятия. Во втором случае выход из положения состоит в том, чтобы выгнать животных, прикрыть зеркало, зачехлить мебель, снять картинку, разорвать фотографии: пресечение двойного восприятия. Только что, на улице, персонаж располагал еще неким пространством-временем и даже обрывками прошлого (фотографиями, которые он имел при себе). В комнате он располагал еще силами, которых хватало для того, чтобы формировать образы, возвращавшие ему его восприятие. Теперь же у него нет ничего, кроме настоящего — в виде герметично закрытой комнаты, из которой исчезла всякая идея пространства и времени, всякий божественный, человеческий, животный или вещественный образ. Остается лишь Колыбель в центре комнаты, поскольку колыбель, как никакое другое ложе — единственный в своем роде предмет обстановки, который предшествует человеку или после человека остается, предмет, что подвешивает нас посреди ничто (туда-сюда-обратно).

Сцена третья: колыбель, Аффективность

Персонажу удалось поместиться в колыбели, задремать в ней — по мере того, как угасали его восприятия. Но восприятие подстерегает его и в колыбели, где оно располагается с двух сторон одновременно. Похоже, оно утратило ту добрую волю, что проявляло раньше, когда спешило прикрыть угол, по которому прошлось по недосмотру, и охраняло персонажа от возможных третьих лиц. Теперь же оно действует умышленно и стремится застигнуть задремавшего врасплох. Персонаж противится, съеживается, все больше и больше слабеет. Этим пользуется камера-восприятие, она окончательно преодолевает угол, разворачивается, оказывается напротив заснувшего персонажа, надвигается на него. Тут-то восприятие и обнаруживает себя — это аффективное восприятие, то есть восприятие себя собой, чистый Аффект. Это двойная рефлексия человека в конвульсиях, лежащего в колыбели. Кривоглазый, разглядывающий кривоглазого. Она дожидалась-таки своего часа. Вот что страшно: восприятие себя собой, восприятие в этом смысле «неизбывное». Это третье кинематографическое действо, крупный план, аффект, или аффективное восприятие, самовосприятие. Оно тоже угаснет, но только тогда, когда замрет колыбель и умрет персонаж. Не это ли и требовалось — перестать быть, чтобы стать невоспринимаемым, согласно условиям, выдвинутым епископом Беркли?

Общий вывод

Фильм Беккета прошелся по трем основным элементарным образам кино — действие, восприятие, аффективность. Но у Беккета ничего не кончается, ничего не умирает. Когда колыбель замирает, в движение приходит платоновская идея Колыбели, колыбель ума. Ведь когда персонаж умирает, он, как говорил Мэрфи, начинает движение в уме. Ему так же хорошо, как пробке в разбушевавшемся океане. Он больше не движется, зато пребывает в движущейся стихии. Даже его настоящее исчезло — в пустоте, в которой больше нет мрака, в становлении, в котором больше нет явных изменений. В комнате нет больше переборок, и она выпускает в светящуюся пустоту безличный и в то же время единственный в своем роде атом, который не обладает уже Самостью, чтобы отличаться от других или смешиваться с ними. Жизнь, «непрестанная и безусловная» — в том, чтобы стать невоспринимаемым, достичь космического и умственного плеска.

Глава V. О четырех поэтических формулах, которые могли бы резюмировать философию Канта*

Время утратило свой стержень…17

Шекспир, Гамлет, I, 5

Стержень — это ось, на которой вращается дверь. Стержень (Cardo) указывает на то, что время подчиняется именно определенным кардинальным моментам, через которые проходят отмеряемые им периоды. Пока время обладает стержнем, оно подчиняется движению экстенсивному: заключает в себе его меру, интервалы, ритм. Часто подчеркивают эту особенность античной философии: подчиненность времени кругообразному движению мира, подобному вращению Двери. Время — это вращающаяся дверь, лабиринт, ведущий к извечному истоку18. Имеется целая иерархия движений — сообразно близости к Вечному, сообразно необходимости, совершенству, единообразию, чередованию, сложности витков и осей движения и сообразно тому, куда открываются двери — наряду с соответствующими им единицами Времени. Существует, наверное, некая устремленность времени к освобождению, когда само движение, каковое оно измеряет, оказывается все более и более искаженным, производным, зависящим от материальных метеорологических или земных случайностей; но эта устремленность к низу все равно зависит от приключений движения. Следовательно, время остается подчиненным движению и в своей изначальности, и в своей производности.