Перри Андерсен - Истоки постмодерна

• Название: Истоки постмодерна
• Автор: Перри Андерсен
• Издательство: Территория будущего
• Жанр: Философия
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-91129-066-5

В этой проницательной и многогранной книге известного британского марксистского теоретика Перри Андерсона предлагается рассмотрение генезиса, становления и последствий понятия «постмодерн». Начиная с захватывающего интеллектуального путешествия в испаноговорящий мир 1930-х в ней показываются изменения значения и способов употребления этого понятия вплоть до конца 1970-х, когда после обращения к нему Ж.-Ф. Лиотара и Ю. Хабермаса идея постмодернизма стала предметом самого широкого обсуждения. Большое внимание в книге уделено Фредрику Джеймисону, работы которого представляют сегодня наиболее выдающуюся общую теорию постмодерна. Реконструируя интеллектуальный и политический фон джеймисоновской интерпретации настоящего, «Истоки постмодерна» рассматривают ее «последействия» в дебатах 1990-х. Андерсон обогащает его известный анализ модернизма, помещая постмодернизм в силовое поле деклассированной буржуазии, распространения медиатизированной технологии и исторического поражения левых, которым ознаменовалось окончание холодной войны. Строго следуя своей интерпретации постмодернизма как культурной логики многонационального капитализма, в конце книги Андерсон размышляет об упадке модернизма, изменениях в системе искусства, распространении спектакля, спорах о «конце искусства» и о судьбе политики в мире постмодерна.

---

Эти характеристики делали живопись наиболее вероятной средой для перехода к постмодерну. Последняя крупная школа модерна, абстрактный экспрессионизм, первой добилась почти моментального успеха. Но то, что рынок дал, он тут же отнял. Как писал Гринберг, «весной 1962 г. на рынке и в общественном мнении произошел внезапный коллапс абстрактного экспрессионизма как коллективного явления» — падение, «инициированное длительным биржевым спадом зимы 1961-го и весны 1962 г., в принципе не имевший с искусством никакой внутренней связи»11. Шестью месяцами позже Нью-Йорк увидел триумф поп-арта. Изначально новый стиль был тесно связан с радикальным прошлым. Раушенберг учился у Альберса и Олсона в Блэк Маунтин, имел близкие отношения с Дюшаном и Кейджем, а творчество Джонса сперва приветствовали как неодадаизм. Очарование обыденного окружения, созданного при помощи машинного производства, отсылало к одному из старейших интересов авангарда. Однако уже к началу 60-х годов этот импульс приобрел иной оттенок. Это направление в живописи изобразило немного реальных машин, хотя исключения (гладкая гондола смерти Розенквиста) весьма значительны. Типичными иконами поп-арта были уже не сами механические объекты, но их коммерческие факсимиле. Это искусство нарезки из комиксов, названий брендов, пинапов, сверкающих транспарантов и расплывчатых фантомов предлагало, как заметил в 1966 г. по отношению к Уорхолу Дэвид Энтин, «серию образов образов»12. Цитируя эту фразу двумя годами позже, Лео Стейнберг был, возможно, первым, кто окрестил эту живопись постмодернистской.

Однако подлинный постмодерн был явлен, несомненно, в творчестве позднего Уорхола: небрежное сочетание форм — графика, живопись, фотография, кино, журналистика, популярная музыка; ожидаемые объятья рынка; гелиотропическая гибкость по отношению к медиа и власти. Здесь подвергнутый Хассаном критике разворот (от дисциплины молчания к шуткам с серьезной миной) можно проследить в пределах одного стиля — тем не менее не без разрушительных эффектов. Но если поп-арт предлагал одну параболу постмодерна (по мере того, как он продвигался к эстетике флирта), то движение, пришедшее ему на смену, заняло более бескомпромиссную позицию. Минимализм, сформировавшийся в 1965–1966 г., бросил вызов любому легкомысленному обращению к зрению, не смешивая формы, но подрывая различие между ними, — изначально посредством производства объектов, не являющихся ни живописью, ни скульптурой (Джадд), а затем при помощи перемещения скульптуры в сторону ландшафтного дизайна и архитектуры (Смитсон, Моррис). Здесь типичная модернистская атака на перцепционные условности была радикализирована в двух направлениях: пространственные конструкции делались темпоральными событиями и институциональная напыщенность нарушалась позиционной компоновкой.

Концептуализм, буквально наступавший минимализму на пятки (его первое появление на сцене относится к 1967 г.), пошел еще дальше, демонтировав сам объект искусства через исследование кодов, конституирующих его как таковой. Совпав по времени с расцветом антивоенного движения и городских волнений в Америке конца 60-х годов, концептуализм был куда более политизирован: он мобилизовывал текст против образа, чтобы сопротивляться не только традиционным идеологиям эстетики в узком смысле слова, но и современной культуре спектакля вообще. Он был также более интернационален: Америка имела определенный приоритет, но не обладала гегемонией, поскольку различные варианты концептуального искусства независимо от нее возникли по всему миру — от Японии и Австралии до Восточной Европы и Латинской Америки13. В этом смысле концептуализм можно рассматривать как первый глобальный авангард: наступил момент, когда огненные завесы модернистского — евроамериканского — искусства пали, обнажив сцену постмодерна. Но концептуализм был авангардом и в ином смысле. Формалистская канва была не просто замещена неклассифицируемыми объектами, которые не охватывала система изобразительного искусства. Сама живопись как апофеоз визуального была замещена и обращена в иные формы. Впереди было появление инсталляционного искусства. Изобразительное искусство все еще не может прийти в себя после этого удара.

Разрыв между модерном и постмодерном, таким образом, не только проявился в живописи и скульптуре раньше, чем в других сферах, но и был более радикальным: произошли коренные изменения в самой природе этих искусств. Неудивительно поэтому, что как раз эта область стала базой для возникновения наиболее радикальных идей о судьбе эстетики. В 1983 г. немецкий историк искусства Ханс Бельтинг опубликовал монографию «Конец истории искусства?», а годом позже американский философ Артур Данто — свое эссе «Смерть искусства»14. Близость этих тем нашла дальнейшее выражение во втором, расширенном, издании работы Бельтинга «Пересмотр десять лет спустя» (1995), где вопросительный знак первого издания был удален, и в книге Данто «После конца искусства».

Исходный тезис Бельтинга имел форму двойной атаки: против регулятивных «идеальных понятий искусства», формирующих профессиональную историю искусства после Гегеля (и восходящих еще к Вазари), и против авангардистской концепции постоянного «прогресса» в современном искусстве. Эти два дискурса, как утверждал он, всегда были разъединены, поскольку историки искусства — за редчайшим исключением — могли мало что сказать о современном им искусстве, а авангард имел тенденцию отрицать все предшествующее искусство целиком. Но они оба являются историческими мистификациями. Нет ни единой сущности, ни логики развертывания искусства, поскольку оно не только принимало совершенно различные формы, но и выполняло совершенно разные функции в разных обществах и в разные периоды истории человечества.

В Европе станковая живопись заняла господствующее положение только в эпоху Ренессанса, и теперь ее время закончилось. В условиях распада традиционных жанров вполне законным является вопрос: не достигло ли западное искусство того же уровня исчерпанности, что и, как считается, классические формы искусства Восточной Азии, и не пришло ли оно, таким образом, к концу? В любом случае ясно, что никакая когерентная история искусства — т. е. ее западный вариант, ибо всеобщей истории еще никогда никем предложено не было, — уже невозможна, возможны только разобщенные исследования отдельных эпизодов прошлого. Равным образом нельзя говорить и о некоем перманентном «произведении искусства» как отдельном феномене, по отношению к которому возможен универсально достоверный акт интерпретации. Со временем Бельтинг представил весьма объемную иллюстрацию к этому аргументу в работе «Изображение и культ» (1990), где исследовал культовые изображения от поздней Античности до конца Средних веков, отследив «историю образа до эры искусства».

Когда Бельтинг решил пересмотреть свою концепцию в середине дох, то он уже не сомневался, что история искусства в ее прежнем понимании завершилась. Теперь его внимание обратилось к судьбе самого искусства. Некогда искусство понималось как образ реальности, для которого история искусства предоставляла рамки. В современную эпоху, однако, искусство вышло за эти рамки. Оно уже не может охватываться традиционными определениями— в связи с умножением новых форм и практик, которые не только используют масс-медиа в качестве материала, но и нередко сами предстают в виде электронных медиа и даже моды как стилистически враждебные тому, что осталось от изящных искусств. Визуальные практики этой постмодернистской сцены надлежит исследовать теми же этнографическими методами, которые применяются для исследования до-модернистских образов, без обращения к какой-либо науке о прекрасном. В XIX в. Гегель объявил о конце искусства и одновременно стал основателем нового дискурса истории искусств. Сегодня, согласно Бельтингу, мы наблюдаем конец линейной истории искусства, поскольку искусство утрачивает свое определение. Но в результате мы не зашли в тупик: эпоху характеризует, наоборот, беспрецедентная и желанная открытость.

Данто приходит к такому же выводу, хотя и следует по несколько иному маршруту. Здесь «конец искусства» провозглашается с философских позиций, как коллапс всех больших нарративов, которые придавали разрозненным работам прошлого совокупный смысл. Но это обращение к Лиотару отнюдь не подразумевает сходства заключений. Нарратив, чью смерть собирается отпраздновать Данто, — это мнение Гринберга относительно развития современной живописи, осуществляющегося, по его мнению, посредством последовательного избавления от образности, глубины, цвета и наложения красок на плоскость. Погребальным звоном по этому нарративу прозвучал поп-арт, в том или ином варианте неожиданно воскресившем практически все, что успел похоронить Гринберг. Для Данто поп-арт означает вступление живописи в период «пост-исторической» свободы, в котором все видимое может стать произведением искусства, — это тот момент, символом которого вполне может быть Brillo Box Уорхола. Ибо поп-арт не является только лишь целительным «благоговением перед банальностью» после элитарной метафизики абстрактного экспрессионизма (с его подозрительным родством с сюрреализмом). Это также и демонстрация — здесь важна связь с Дюшаном — того, что «эстетика на самом деле не является существенным или определяющим свойством искусства». Поскольку более не существует предписывающей модели искусства, то произведением искусства, наравне со всем прочим, может стать и шоколадный батончик, если он будет представлен в качестве такового15.