Евгений Добренко - Политэкономия соцреализма

• Название: Политэкономия соцреализма
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: ООО «Новое литературное обозрение»
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 5–86793–482–9

Если до революции социализм был прежде всего экономическим проектом, а в революционной культуре – политическим, то в сталинизме он стал проектом сугубо репрезентационным. В новой книге известного исследователя сталинской культуры Евгения Добренко соцреализм рассматривается как важнейшая социально–политическая институция сталинизма – фабрика по производству «реального социализма». Сводя вместе советский исторический опыт и искусство, которое его «отражало в революционном развитии», обращаясь к романам и фильмам, поэмам и пьесам, живописи и фотографии, архитектуре и градостроительным проектам, почтовым маркам и школьным учебникам, организации московских парков и популярной географии сталинской эпохи, автор рассматривает репрезентационные стратегии сталинизма и показывает, как из социалистического реализма рождался «реальный социализм».

---

Довженко предполагает, что все это («Тишина космоса. Она сложная. Это может быть обычная тишина или музыкальная. Может быть тишина сна: спящие несутся в космосе, и снятся им песни и сны Земли. Тишина созерцания и самосозерцания»[1025]) может вызвать у зрителя некоторое замешательство, даже недоверие к происходящему, поэтому он намеревался ввести в фильм зрителя как участника: «У них на ракетоплане особой конструкции съемочный телевизор… но может быть, все, что покажут телевизоры, – неправда? Но есть ли вообще это всеобщее безумие? Всеобщий мировой гипноз? Постановят выключить все телевизоры Земли! На полгода! Выключили… Все в порядке. Все снова стало на место. Проходит полгода. Включите! Включили. И снова на всех телевизорах одно и то же – немые изображения нового мира, новых существ и наших героев среди них»[1026].

Что же такое необычное и новое поняли «наши герои» и жители Земли? Оказывается, «разумные существа поднялись культурно неизмеримо выше нас, жителей Земли, только на тех планетах, где они все пришли к коммунизму. Там же, где по тем или иным причинам это не удалось, они выродились и, опустошив свои планеты в битвах, погибли. Их погубили деспоты и глупцы»[1027]. Всякий, ощущающий единство довженковского мира, поймет, насколько органичным был для него этот вывод. В финале он звучит так: «Это поэма о вечном огне Прометея. Эту поэму можем создать только мы, люди рождающегося коммунистического общества, и никогда наши американские антиподы»[1028]. Появление «огня» в контексте сквозных довженковских первостихий–мотивов, конечно, не случайно. Как неслучайным представляется обращение режиссера к «небу», явившему наконец оппозицию Земле (и «Земле»!). «Обратный полет на Землю, Земля с Марса, Приближение. Посадка. Откуда они возвратились? Из сказки? Возвратились из других миров туда, где они родились, где им надлежит умереть. Поэтому они стали на Земле на колени, потом легли и поцеловали ее»[1029]. Вот все, что осталось от былой тверди.

Всему этому на экране не суждено было сбыться. Осуществился менее фантастический замысел, чем «Открытие Антарктиды» или «Полет на Марс», – «Поэма о море», фильм, которым завершался творческий путь Довженко и с которого началась его посмертная жизнь (после завершения работы над «Поэмой о море» в 1958 году жена Довженко Юлия Солнцева поставила «Повесть пламенных лет» (1961), «Зачарованную Десну» (1965), «Незабываемое» (1968)).

В процессе работы над «Поэмой о море» (с 1951 по 1956 год) Довженко не раз менял название будущей картины. Изменения шли следующим образом: «Преобразователи степей» – «Возрожденная земля» – «Днепр широкий» – «Над Днепром» – «Море» и, наконец, «Поэма про море». Стоит вдуматься в эту эволюцию, отразившую процесс распада «творимого пространства» – уничтожения тверди. Конкретные «степи» сменились обобщенной «землей». Затем «земля» заменилась «рекой». Затем появилось некое пространство «над» рекой, замененной лаконичным «морем». В финале исчезло и оно – осталась лишь «поэма» о нем. Фильм задумывался, однако, «в плане хорошей народной эпопеи»[1030]. Жанровая разноголосица здесь показательна: соединение несоединимого – поэмы с эпопеей – оказалось адекватной формой для небывалого замысла.

Довженко мыслил, как известно, литературно. Идея родилась во время поездок на строительство Каховского моря, вызвавших такой отклик в душе режиссера: «Огромные украинские просторы были столь прекрасны, творимые на них великие дела полны столь огромного смысла, люди столь интересны и внутренне богаты, что мне казалось, будто целые тома увлекательнейших книг, ненаписанных, ждущих своих создателей, лежали вокруг меня»[1031]. Обратим внимание: книг – не фильмов. Довженко и начал писать книгу («Поэму»), У писателя Довженко поражает прежде всего язык. Герои его фильмов, начав говорить, заговорили речью удивительной. Речь эту нельзя назвать даже театральной. Это – декламация. Когда читаешь его киноповести, ощущение выспренности и ненатуральности переживаний и речей, постоянного «пережима» не оставляет. Некоторые периоды выглядят совершенной графоманией. В «Поэме о море» все это вылилось на экран, затопив фильм подобно Каховскому морю.

Нельзя сказать, что Солнцева, приспосабливая киноповесть к экрану, не пыталась избавиться от этой неестественности. Ее робкие вторжения в довженковский замысел, когда смотришь фильм с текстом в руках, воспринимаются с благодарностью. Но касаются они в основном расписанных Довженко мизансцен, не затрагивая реплик. Например, в самом начале фильма разговор автора с неким незнакомым героем должен был выглядеть так:

«Он тихо спрашивает меня:

— Это вы?

Я говорю:

— Да.

Он пожимает мне руку и целует в плечо.

— Благодарю вас. Я подумал – это, наверно, вы. О чем вы сейчас думаете?»

Автор отвечает, что думает о том, «как прекрасен мир и как прекрасна жизнь». Дальше оба «плывут, как во сне»[1032]. К счастью, этот «поцелуй в плечо» Солнцева не воспроизвела на экране. А если бы воспроизвела? Зато реплики и нескончаемые внутренние монологи типа: «Я бессмертный человек… и абсолютно не важно, сколько микронных единиц времени будет существовать мое персональное я. Я бессмертный, счастливый человек и то, что я чувствую, и то, что я делаю, – прекрасно»[1033] и т. д. представлены в изобилии. Может быть, Солнцева и произвела бы «селекцию» (любимое слово Довженко со времен «Мичурина»), но, перечитывая киноповесть, понимаешь, что отбирать было не из чего – повесть вся написана так.

Здесь требуется отступление о языке Довженко, поражающем всякого, кто впервые соприкасается с его миром. Упреки начались уже с «Аэрограда». Довженко отвечал критикам: «Меня обвиняют в том, что язык фильма несколько необычен и странен, что этот язык – «не бытовой»».

Откуда я шел к такому языку?

Перед тем как писать сценарий «Аэрограда», я писал пьесу на украинском колхозном материале. Для пьесы я взял обычный, основной украинский язык и внес в него всю литературную, так сказать, техническую терминологию, которой сегодня оперирует культурный человек. И такой язык я вкладывал в уста действующих лиц пьесы. У меня получилось впечатление, что люди стали значительнее, они как бы стали такими, какими они становятся на самом деле в советской действительности. Я заставил говорить своих крестьян их языком, не подражая их языку»[1034].

Путаница последней фразы (как можно заставить героев говорить «их языком», отказываясь идти за этим языком?) не случайна. Довженковский язык был одной из важнейших составляющих «красивости» его мира.

Спустя десять лет, в 1943 году, он повторит: «Портрет современного человека–героя нужно писать, не залезая в его шкуру и не говоря его часто косноязычным языком, а сформулировать его мысли и чувства так, как он сам, может быть, их сформулировать не может, потому что он просто недостаточно культурен, но так, как он несет их в своем сердце, то есть дать его таким, каков он есть на самом деле. Задача художника – поднять чистый художественный образ героя сегодняшнего дня, а не волочить его по земле, по ухабам и рытвинам бытовой натуралистики со всеми бессмысленно–фотографическими подробностями»[1035].

Сразу после войны, в 1945 году: «Задача писателя–сценариста не в том, чтобы залезть в красноармейца и чревовещать изнутри его плохим языком, а в том, чтобы «перевести» этого красноармейца правильно, он богаче, чем его язык. Надо помочь ему предстать в должном виде перед современниками»[1036].

Во время работы над «Поэмой…», в 1954 году: «Писатель больше селекционер, чем фотограф, писательский лексикон – это строго селекционированный лексикон культурного переводчика языка своих современников, своего народа для всего человечества и для грядущих поколений»[1037].

В «Записных книжках» такое понимание языка облекается в эстетический манифест: «Мы на себя берем функцию культурных переводчиков подлинного образа народа»[1038]. Довженковский язык имел прямую связь с его мегаломанией, отмечаемой всеми исследователями его творчества: «Вне глобальной цели язык Довженко в лучшем случае кажется невнятен, в худшем – фальшиво напыщен»[1039]. В «Поэме…» поражает прежде всего эта гармония языка и грандиозности замысла. Замысел был широк, как широка была охватившая Довженко тревога о состоянии и будущем не земли даже, но Земли. Не тревога даже – страх. Социальный активизм помог, однако, Довженко не поддаться страху. Страх был заменен фантазиями.

После посещения районов строительства Каховского моря в 1951–1954 годах Довженко писал: «Работают здесь упорно и долго, от зари до зари, на ветру–суховее, под палящими лучами солнца, терпя безводье, пыль и прочий недостаток. Здесь идет многолетняя битва с природой, и не каждый человек выходит в этой битве победителем, здесь бывает по две–три посевных кампании в год без единой уборочной. За последние тридцать лет засуха достигла здесь грозных успехов. Весь волжско–донской и украинский юг давно уже сделался добычей суховеев. Палящие ветры движутся с востока на Молдавию, Венгрию. Земля, вода и солнце стали здесь во вражду, неизвестную еще пока сотням миллионов жителей Западной Европы. Ничто уже не в состоянии преградить дорогу пустыне. Одна только сила в мире может противостоять ее движению – коллективный плановый упорный труд великого советского общества»[1040].