Евгений Добренко - Политэкономия соцреализма

• Название: Политэкономия соцреализма
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: ООО «Новое литературное обозрение»
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 5–86793–482–9

Если до революции социализм был прежде всего экономическим проектом, а в революционной культуре – политическим, то в сталинизме он стал проектом сугубо репрезентационным. В новой книге известного исследователя сталинской культуры Евгения Добренко соцреализм рассматривается как важнейшая социально–политическая институция сталинизма – фабрика по производству «реального социализма». Сводя вместе советский исторический опыт и искусство, которое его «отражало в революционном развитии», обращаясь к романам и фильмам, поэмам и пьесам, живописи и фотографии, архитектуре и градостроительным проектам, почтовым маркам и школьным учебникам, организации московских парков и популярной географии сталинской эпохи, автор рассматривает репрезентационные стратегии сталинизма и показывает, как из социалистического реализма рождался «реальный социализм».

---

Портрет, оживающий на Доске почета (излюбленный прием Пырьева), стал только прелюдией к дальнейшим метаморфозам героини, образ которой начинает двоиться в зеркале Кремлевского дворца. Москва резко изменяет стилистику картины. Барочность, помпезность, всегда нараставшие к концу александровских фильмов, приобретают здесь гипертрофированные формы. Кремлевские палаты как бы устремлены к тяжелой барочной раме, куда смотрит «орденоноска Танька». Само это помпезное обрамление, в котором предстает «история роста героини», настолько контрастирует с бытовой стилистикой предыдущих частей фильма, что «драматургия» не выдерживает – зеркало превращается в своеобразную черную дыру, поглощающую героиню, а с нею и всякую сюжетную мотивированность происходящего, – «добрая фея» (сама же Любовь Орлова) уносит Татьяну в будущее, в котором обе они летят на автомобиле над Москвой. Стоит напомнить, что само движение в небесах стало своеобразной рамой всего фильма, начинавшегося «небом», но если тогда камера опускалась на знакомый «Мелководск», то в конце – на ВСХВ (туда же через год придут и герои «Свинарки и пастуха»). Действие протекает (или пролетает?) теперь в как бы невидимой удвоенной раме в павильонном пространстве.

Москва здесь явлена через макет–декорацию Страны – Выставку, что центрирует само столичное пространство: «двойной Центр» как бы создает напряжение между столицей (Кремль) и Страной (ВСХВ) внутри самой столицы, но эта «двуцентричность мнимая». Культура каменеет в Центре, создавая все новые и новые «центры» (такого рода проектом стал Дворец Советов, который должен был удвоить (а не раздвоить) Центр; такого рода проектами стали московские высотки, которые мультиплицировали Центр). В конце 1930–х годов таким удвоением Центра была ВСХВ. Всякое движение умирает в Центре. Так что выйти из Кремля можно только… в зеркало, а войти на ВСХВ можно, только… опустившись на автомобиле с небес. Движение внутри самой Выставки – это прогулки героев под руку вдоль бесконечных барельефов, на которых каменные люди заняты «созидательным трудом», вдоль фонтанов и памятников, а еще лучше просто превращение в говорящий памятник, в виде которого предстает героиня (уже ставшая депутатом Верховного Совета), декламирующая стихи на фоне декораций ампирных арок. Это идеальное пространство для визуализации иконических образов, каковыми стали мухинские «Рабочий и колхозница», перед которыми окончательно и окаменели герои.

Итак, «Светлый путь» закончился полной неподвижностью. Мелководскому бездорожью больше не стало места на экране. Остались Москва, павильон и (поскольку топосы эти замкнулись окончательно) некое виртуальное пространство, в котором удваивается героиня. Такова топика «Весны», фильма, советской критикой не оцененного. Александров попытался вложить в него, кажется, все изобретения, какие были им сделаны в довоенных комедиях, – тут и техника (аппарат для «ловли Солнца» сильно напоминает пушку для «полета на Луну» из «Цирка»), и поющая, танцующая классические и характерные танцы, играющая на рояле, отбивающая чечетку и окончательно (после «Светлого пути») «раздвоившаяся» Любовь Орлова, тут и наглый бюрократ Бубенцов, быстро, впрочем, разоблаченный. Но главное – сохранено излюбленное александровское пространство сцены, превращенной теперь в павильон киностудии.

Александров сам подсказал критике, о чем его фильм. Когда в финале герои говорят о том, что это картина о весне в сердцах людей, о слишком замкнутых ученых, не замечающих всей полноты жизни, и о слишком поверхностных работниках искусства, не знающих свой материал, верить этому, разумеется, следует лишь в той мере, в какой вообще стоит верить героям комедии. Все здесь наоборот: фильм, который должен «разрушить штампы» (об ученых или о работниках искусства), сам состоит из поистине исчерпывающего набора штампов: профессор Никитина рассеянна до такой степени, что не может сказать, который час, говорит наигранно серьезным голосом, ходит исключительно в пиджаке, рассуждает все время о весе Солнца, профессора – седые старички в роскошных апартаментах… Все это нисколько не отличается от тех осужденных как «штампованные» представлений об ученых, какие имел о них режиссер Громов.

Жизнь искусства также дана как набор штампов: загримированные под важных «дипломатов» «ребята», которым режиссер дает «перекур», вездесущая болтливая гримерша, обожающая режиссера ассистентка («Ах, как он видит!»), перевоплощающиеся актеры, едва уйдя за кулисы или прямо на сцене обсуждающие свои проблемы… Вряд ли можно собрать больше штампов. Между тем фильм снят как бы «по следам событий», когда в финале герои решают «сделать фильм о том, что с нами произошло». А «произошло» следующее: «переворот в науке» – профессор Никитина «поймала Солнце», артистка Шатрова получила заглавную роль в оперетте, режиссер Громов избавился от штампов, влюбившись в Никитину (артистке оперетты достался, согласно ранжиру, журналист). Все эти события можно было бы воспринимать даже как «правдоподобные», если бы в финале две Любови Орловы не превратились в одно лицо, если бы не оказалось, что шагающие по утренним, влажным после поливки московским улицам колонны «маршируют»… в павильоне. Шкатулка оказалась с секретом.

Александров впервые «обнажил прием». «Весна» – это фильм о фильме. Картина начинается со слов: «Внимание. Приготовились. Начали». Удар хлопушки. Дубль. «Весна». Титры. Далее – колонны шагающих в павильоне людей, выходящие из студии «на натуру». Фильм начинается и заканчивается в студии: марш по весенним улицам оборачивается павильонными съемками. «Рама» делает все происходящее двусмысленным. «Вам нужны эффекты, побасенки», – говорит Никитина режиссеру. Спор о «побасенках» перемещается в студию, где о произношении этого слова спорят два равно уродливых Гоголя, пробующиеся на роль. Говорит ли Никитина в фильме «Весна» или о фильме «Весна», сказать определенно нельзя. Как нельзя сказать, что имеет в виду ассистент Громова Мухин, когда, завидев «пушку, стреляющую в Солнце», говорит: «Вот бы нам такую штуку для съемки»… Заботы режиссера о «подобии» актрисы («чем больше наша героиня будет похожа на Никитину, тем лучше»), как и слова гримерши: «Давайте гримироваться! Мы сделаем из вас настоящую Никитину», также нельзя истолковать однозначно: Любовь Орлова действительно сильно похожа на саму себя, и играет она киноактрису, т. е. Любовь Орлову, и говорит (будучи актрисой Шатровой) профессору Никитиной (себе самой): «Я играю вас в кино»…

В странном виде предстает перед зрителем Николай Черкасов, которому в картине и вовсе нечего играть. Его роль – говорить банальности о любви, вычитанные им из толстой книги «Мудрые мысли» – от Шекспира до Герцена, повторять, что «наш советский ученый живет в самой гуще жизни», что «он человек», что он «должен петь» или что «ученая должна любить, и она будет любить», неустанно твердить: «Я хочу в этом деле разобраться до конца» и носить красивый костюм. Черкасов здесь никого не играет – даже себя самого (прием «овнешнения» «обнажается» в песенке о капитане – знаковой песенке Черкасова из «Детей капитана Гранта», – напеваемой в «Весне» Фаиной Раневской). Остается предположить, что это и есть… сам Григорий Александров, режиссерская роль которого отдана Николаю Черкасову.

В «Весне» случилось почти невероятное: все вышли из своих ролей и одновременно из своих социальных ролей, став другими (или – самими собой?). Актриса, играющая саму себя в картине о себе самой; актер, ничего не играющий, но лишь представляющий на экране режиссера; режиссер, снимающий фильм о фильме, в котором его жена–актриса снимается в роли самой себя… Эта удивительная тавтология сюжета накладывается на «тавтологию пространства». Оно как будто «продавлено» в своей самодостаточности. Фильм о Москве, наполненный городским пейзажем, кажется, не вырывается из павильона. Но даже когда «вырывается», в финале вновь оказывается, что из студийной тюрьмы не уйти. Пространство «просело» на киностудии. Именно здесь все, виденное в фильме даже натурно, оказывается бутафорным. Интересен постоянный сдвиг к «камере сверху», когда на экране павильон или сцена: объемное, «настоящее» пространство только здесь, в декорации, в макете. И действительно, неясно, прогуливаются ли герои по павильонной или по настоящей ночной московской набережной, – из студии никто не выходит. Напротив, в студии перед нами – собор Василия Блаженного и набережная Мойки с Пушкиным на мосту, Маяковский (со страшным, перекошенным лицом), читающий свои стихи… Герои «входят» в фильм о композиторе Глинке, и Глинка «выходит» из своей картины и ведет их в другой фильм. Киностудия наизнанку – это странное закулисье Александрова похоже на галлюцинации сошедшей с ума Маргариты Львовны. Этот «сумбур вместо музыки» оказался поистине невероятным образом такого знакомого александровского закулисья, где убегал от пожарников Костя Потехин и промокшая от дождя домработница Дуня пела свои куплеты: «Тюх–тюх–тюх–тюх, разгорелся наш утюг»; где Мэри, влюбившись в своего Мартынова, превращалась в «товарищ Дитрих»; где Стрелка целовалась со своим счетоводом и менялась костюмами с незадачливым лоцманом…