Евгений Добренко - Политэкономия соцреализма

• Название: Политэкономия соцреализма
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: ООО «Новое литературное обозрение»
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 5–86793–482–9

Если до революции социализм был прежде всего экономическим проектом, а в революционной культуре – политическим, то в сталинизме он стал проектом сугубо репрезентационным. В новой книге известного исследователя сталинской культуры Евгения Добренко соцреализм рассматривается как важнейшая социально–политическая институция сталинизма – фабрика по производству «реального социализма». Сводя вместе советский исторический опыт и искусство, которое его «отражало в революционном развитии», обращаясь к романам и фильмам, поэмам и пьесам, живописи и фотографии, архитектуре и градостроительным проектам, почтовым маркам и школьным учебникам, организации московских парков и популярной географии сталинской эпохи, автор рассматривает репрезентационные стратегии сталинизма и показывает, как из социалистического реализма рождался «реальный социализм».

---

Но вся эта «приукрашенная действительность» – лишь отраженный свет совершившейся утопии. Символом перехода может служить карусель, показанная вначале как детская игрушка, а затем превращенная в настоящую. И сама ярмарка с ее центральной площадью и внутренними улицами с магазинами и лотками вовсе не является ярмаркой в обычном смысле, но одновременно похожа на «демонстрацию трудящихся», столько здесь транспарантов, флагов, воздушных шаров и музыки. Люди здесь не столько заняты торговлей и покупками, сколько разглядыванием товаров, сами скорее похожие на «товары», нарядно одетые и все в орденах. Стоит заметить, что на странной этой ярмарке, на которой продавцы соревнуются в снижении цен, покупатели не платят денег за товары: просто подходят и берут что им нужно с прилавков. Огромная эта декорация (похожая на осколок ВСХВ) – макет в поле, но пространство это не просто самодостаточное – самодовлеющее: ярмарка развернута к полю спиной: размещенные над центральным входом надписи «Осенняя ярмарка» и «Добро пожаловать» повернуты вовнутрь ярмарочного пространства и потому, надо полагать, обращены к людям, находящимся внутри ярмарки, – трудно придумать более емкий символ сворачивающегося пространства. Ярмарка демонстрирует самое себя. Она сама себе объект. Вот почему все, что на ней выставлено, – лишь презентация ее самой, а не «советской действительности». Точнее, сама «советская действительность» выставляет себя через ярмарку как товар в экспортном варианте.

В этом условном (товарном) виде предстают и «заботы тружеников села», занятых электрификацией и телефонизацией своих колхозов. О колхозах говорить приходится, впрочем, условно. Всегдашнее пырьевское «соревнование» в труде показывается как соревнование влюбленных. Но именно показывается. В «Кубанских казаках» «трудовое соревнование» заменено «уговором»: невеста выигрывается как приз на скачках. Подобная трансформация не случайна: в пырьевском фильме никто не работает – все «культурно отдыхают» и занимаются самодеятельностью – едва ли не всех главных героев мы увидим на самодеятельной сцене (ситуация эта очень похожа на разыгранную в «Волге–Волге»). Если раньше «соревнование» было явлено в картинах труда (на украинском поле, в северной деревне или в Кавказских горах), то ярмарка – это место встречи не показанных в фильме пространств. Колхозов этих зритель не видит, «труд» дан только в «раме» на фоне песен в начале и конце фильма. Точно так же и спор о том, в каком колхозе будут жить новобрачные, оказывается спором о несуществующих пространствах – для зрителя они живут на ярмарке. Самодостаточным оказывается фактически отсутствующее пространство. Эта самодостаточность пустоты является своеобразным символом герметичности пространства фильма.

Вокруг ярмарки ничего нет. Периферия оказывается центром. К этому (теперь уже) центру направлены даже воспоминания героини о посещении Москвы: «ходила по улицам, была в метро, цирке, планетарии», но – «тянуло к себе домой – в кубанские наши поля, степи». Межколхозная борьба выглядит настолько искусственной, что, когда секретарь райкома спрашивает недогадливого председателя колхоза, «в каком таком государстве находится колхоз «Заветы Ильича»?», тому стоит усилий сказать: «В нашем, советском…» Обращает на себя внимание и отсутствие в фильме знаковых пырьевских мотивов – поездов и почты. Почта остается только в занятной песенке, которую поют надоедливым женихам девушки–орденоноски:

«– Погодите, не спешите…

— Мы боимся опоздать. До свидания. Пишите…

— А куда же вам писать?

— Адрес прежний: белый свет, неизвестный сельсовет.

— Адрес точный?

— Очень точный. Вы не против погулять?

— Мы торопимся на почту – ваши письма получать…

— Вам на почту? Нам туда же…

— Это очень странно даже…

— Нам куда бы ни идти – лишь бы с вами по пути…»

«Точный адрес» может быть отнесен и к самому экранному пространству – «белый свет, неизвестный сельсовет». Так же, впрочем, как и направленность перемещений героев – «куда бы ни идти – лишь бы с вами по пути».

Между тем «идти» внутри ярмарки можно только в заданном направлении. Тем более это относится к ипподрому. Скачки на ипподроме еще больше замыкают пространство картины, еще больше оттеняют «раму», где лошади (и герои) скачут в открытом поле, а не по кругу ипподрома.

Действие фильма протекает в течение двух дней. В середине этих двух дней (вечером первого дня) и одновременно в середине экранного времени находится «Вечер колхозной самодеятельности». Выделенность сцены завершает центровку пространства. Здесь, на сцене, советская действительность окончательно театрализуется; здесь герои представлены как артисты; здесь звучит одна из самых известных песен фильма, фактически и описывающая основной его «конфликт»: «Милый мой, хороший, догадайся сам…» Колосящиеся колхозные поля, «широта и простор», традиционные пырьевские огромные пространства представлены здесь на… сценическом заднике.

Итак, в «Кубанских казаках» Пырьев преодолел наконец пространственную открытость. Провинции больше нет – она оформилась в столичную павильонность и оказалась зацентрированной на себе самой. В этом новом топосе столице и вовсе не нашлось места. Отсутствие столичной травмы говорит и об окончании всякого движения, и о самодостаточности Страны. Спатиальной статике соответствует статика темпоральная: утопия, наконец, окаменела – на фоне обычных сельскохозяйственных работ в поле, на фоне прощающихся со зрителем героев звучит песня не о труде на благо отчизны, не о защите Родины, не о грядущей встрече влюбленных, но – в полном соответствии с самим духом поздней сталинской культуры – песня о полной неподвижности, не призывающая, но констатирующая, песня об уже свершившемся: «Не за теми дальними морями, / Не за той туманною волной / Наше счастье ходит вместе с нами / По советской, по земле родной. / Мы его в трудах завоевали, / За него с врагами бой вели. / Землю мы счастливую искали, / Землю мы счастливую нашли… Наше счастье рядом с нами ходит, / Нам его не надобно искать». В доказательство этого осуществившегося счастья герои, которые в начале картины ездили на ведарках, теперь выходят из… «Победы».

Это была победа и самого Пырьева в советской кинокомедии. Победа прежде всего на общей «площадке» с Григорием Александровым, полемика с которым легко уловима в «Кубанских казаках». В виде прямых реминисценций, когда продавец музыкального магазина (с характерно еврейской внешностью и речью – единственный «инородец» в фильме, где кругом все сплошь «русские сердца») наигрывает на рояле марш «Веселых ребят» и песню из «Волги–Волги». И в скрытом виде – напомним, что на переосмысленной Пырьевым самодеятельной сцене (со времен «Веселых ребят» и «Волги–Волги», ставшей «александровским» топосом) в «Кубанских казаках» появляется снимавшийся во всех довоенных комедиях Александрова «типично александровский актер» Володин, поющий теперь о том, что на настоящей самодеятельной сцене выступают «коневоды, трактористы – / Так сказать, сама природа – / Не народные артисты, / А артисты из народа», что «открыта путь–дорога / Для любого коневода, / Для любого тракториста – / От артиста из народа / До народного артиста» (не случайно, кстати, именно Володин избран Пырьевым для самоиронического «обнажения приема» – он нарочито говорит стихами, как говорили герои предыдущих пырьевских комедий). Эта борьба Пырьева с «интеллигентским» искусством за «народность», легшая в основу замысла «Сказания о Земле сибирской», как бы завершилась на самодеятельной сцене «Кубанских казаков». Точно такими же «александровскими топосами» советской кинокомедии явились цирк и кино. Цирк появляется в «Кубанских казаках» в виде афиш, которые как будто сняты с александровского «Цирка» вплоть до «человека–лягушки» в исполнении некоей Зои Орловой – явная пародия на александровский «полет на Луну». Кино также появляется в «Кубанских казаках» (стоит напомнить, что за два года до «Кубанских казаков» на экраны вышла александровская «Весна» – кино о кино) – зрителю показана только стена кинотеатра, но афиша на ней видна отчетливо – это… «Свинарка и пастух».

«Кубанские казаки» оказались победой Пырьева над Александровым – победой полной и не менее окончательной, чем для самого Александрова – фильм «Весна». Окончательной в буквальном смысле: у Пырьева после «Кубанских казаков» наступил глубокий кризис, из которого он смог выйти только спустя почти десятилетие, обратившись к экранизации Достоевского; Александров после «Весны» и вовсе оставил комедийный жанр. В неподвижном, замкнутом пространстве, в которое с разных концов вошли оба крупнейших кинокомедиографа сталинской эпохи в своих последних фильмах, перемещаться стало невозможно. «Нам куда бы ни идти – лишь бы с вами по пути…» И Пырьев, и Александров были слишком мощными и талантливыми фигурами в сталинской культуре, чтобы двигаться в обозначенной траектории.