Евгений Добренко - Политэкономия соцреализма

• Название: Политэкономия соцреализма
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: ООО «Новое литературное обозрение»
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 5–86793–482–9

Если до революции социализм был прежде всего экономическим проектом, а в революционной культуре – политическим, то в сталинизме он стал проектом сугубо репрезентационным. В новой книге известного исследователя сталинской культуры Евгения Добренко соцреализм рассматривается как важнейшая социально–политическая институция сталинизма – фабрика по производству «реального социализма». Сводя вместе советский исторический опыт и искусство, которое его «отражало в революционном развитии», обращаясь к романам и фильмам, поэмам и пьесам, живописи и фотографии, архитектуре и градостроительным проектам, почтовым маркам и школьным учебникам, организации московских парков и популярной географии сталинской эпохи, автор рассматривает репрезентационные стратегии сталинизма и показывает, как из социалистического реализма рождался «реальный социализм».

---

Выставка Москву не представляет, но представляет в Москве Страну. Здесь Страна собирается, узнает самое себя. Здесь самые лучшие свиньи и овцы, «грузинские пальмы, абхазские розы», и представители одних провинций встречаются здесь с плодами труда других провинций – на огромных просторах Выставки мелькают кавказские бурки и папахи, среднеазиатские халаты и русские лапти и сарафаны. Только до Москвы Глаша робеет («Москва‑то она, чай, огромная, Москва‑то она незнакомая. А я – девчонка маленька из северных лесов»), а после – «растет на глазах» и из «девчонки маленькой» превращается в ударницу, к которой (опять!) «письма, как голуби, летят, со всей земли торопятся». Дагестанец также представлен портретом с комментариями экскурсовода. Зрителю сообщается, что это – «овцевод, питомец Дагестана», «орел с далеких гор», который работал так, что «весть о нем взлетела над горами и до Москвы далекой донеслась».

Пространство фильма расчленено на три топоса: русская деревня, Кавказ и Москва (точнее, Выставка). Выставка появляется дважды – в начале и конце картины и, подобно раме, оформляет пространство. Но фактически и само пространство является своеобразной «разборкой» Выставки. Принцип «оживающих» портретов (именно этот прием использован здесь Пырьевым) подчеркнуто симметричен: Мусаиб «сходит» с портрета в начале фильма, Глаша, напротив, «застывает» на портрете с поросятами на руках в конце картины. Москва в картине так и не показана, а Выставка оказывается лишь местом встречи (столица как место свидания будет вновь использована Пырьевым в фильме «В шесть часов вечера после войны»), о чем поется и в песне. Зрителю остается только догадываться о том, как «хорошо на московском просторе», где «светят звезды Кремля в синеве». Пространство хронологизируется в Центре: все время картины занимает ровно год – как раз то время, когда возлюбленные договорились вновь встретиться на Выставке (Глаша и «работает по–ударному» не просто чтобы «поехать в Москву», но чтобы встретиться вновь со своим возлюбленным). Центр страны маркируется, таким образом, только как место встречи провинций.

Провинции также имеют новое измерение: Север – Юг. В «Трактористах» это был Запад – Восток, но если там Пырьев соединяет отдаленные пространства, то здесь, напротив, разъединяет: Центр и реализует свой интегративный потенциал только благодаря разъединенности пространств, что усиливается их контрастностью, действительно совершенно сказочной («От нашего Севера до вашего Юга очень уж далеко – даже ветер, и тот не домчится; даже быстрая птица, и та утомится; песня, и песня заглохнет – не долетит»). Героиня просит возлюбленного не забывать о ней «за лесами, полями, морями», а герой беспокоится, как бы она не забыла его «на Севере, в лесах». Герой отправляет свои письма на Север, «где бор и много–много снега», а для жителей северной деревни письмо, которое «не по–нашему написано», – это «чибурду–бурду». Все, что знают герои друг о друге – это то, что Север – это леса и снег, а Кавказ – это горы, «апельсины, мандарины, лимоны». Незадачливый жених Глаши придумывает историю с женитьбой «кавказца», но ничего оригинальнее, чем «молодая жена Тамара» (как же еще можно звать женщину с Кавказа?), не находит.

Пырьев не отступает от этой богатой этнографической картины Страны. Ожившая Выставка, плакат о дружбе народов диктуют характерологию. В результате картины провинций оказываются совершенно соответствующими «массовым представлениям». Причем не только картины Кавказа (что может быть как‑то объяснимо для русского режиссера), но и картины русского Севера. Русская деревня живет у Пырьева в вологодских хорах и частушках, тройках с бубенцами и разном другом интуристовском «шике». «Свинарка и пастух» – картина, подобная «лаковой шкатулке», предназначенной на экспорт, демонстрирующаяся, однако, дома.

Пырьев был мастером китча. Подобное «остранение», когда режиссер, сам родившийся в этих местах, рисует их, как иностранец, может быть истолковано только как определенная стратегия. Пырьев был создателем мифокартин (будь то русская деревня, Кавказ, Сибирь или Кубань). Идя от готовых представлений, он с редкой силой (и всегда с пережимом) интенсифицировал их, создавая законченные мифокартины советских топосов. К таким эмблемам могут быть отнесены и дагестанские сцены фильма, и деревенские, с тройками и хороводами (повторенные затем в «Сказании…» и «Кубанских казаках»), и, конечно, переходящие из фильма в фильм (от «Богатой невесты» до «Кубанских казаков») крупноплановые картины движущихся в поле тракторов, оставшиеся на советском экране вплоть до середины 1980–х годов и как бы символизирующие «труд колхозных пашен» и дающие пространственное измерение Страны. Все эти визуальные ряды были не просто открыты Пырьевым, но легитимированы им в кино, адаптированы для массового сознания, привиты ему. Пырьев создавал визуальную мифологию советского пространства.

Топосы эти в «Свинарке и пастухе» всегда определенным образом организованы и подчинены общему плану картины большой Страны. Эффект достигается приемом «наложения» картин: подобно тому как появление Мусаиба в северной деревне «на коне и с кинжалом» вызывает шок у жителей, зрителю подается наглядный урок «прорастания» разных топосов единого пространства через письма. Недоразумения с языком, почтой и т. п. перипетии сюжета должны лишь подчеркнуть, что «настоящий язык» един и понятен каждому. Потому письмо, отправленное Мусаибом и являющееся лишь переложением на бумагу велеречивой песни восточного старца («ты проходишь по северным лесам, как теплый ветер южного моря, но ты прекрасней всех звезд; я вижу тебя на вершинах гор» и т. п.), легко «читается» по картам бабушкой Глаши, которая вовсе «никаким языкам не обучена», но проговаривает тот же текст, транспонируя восточный напев под русский сказ («леса на тебя не насмотрятся…» и т. д.). В результате оказывается, что для Глаши нет адекватного языка описания. Ее можно описывать либо на советском языке, как делает это экскурсовод («лишь год назад она была здесь гостьей, ходила робкая, Москвой восхищена, Москва ее учила, полной горстью…», «свинарка тихая, простая растит вдали красавцев–поросят» и т. п.), либо на квазивосточном, как делает это прямо на Выставке Мусаиб («стан ее гибче стана серны… глаза ее краше звезд, соловей стыдливо улетает прочь, едва услышав пение Глаши»). То же можно сказать и о самом Мусаибе.

Постоянное «непопадание» – результат смешения разных национально–культурных кодов в пространстве Выставки–фильма, являющегося микрокосмом Страны. Потому и песня о Москве превращается в финале в Песню о Стране. И если в начале песня сохраняла параллелизм («Не забыть мне очей твоих ясных / И простых твоих ласковых слов, / Не забыть мне московских прекрасных / Площадей, переулков, мостов»), то в финале Страна полностью покрывает «ясные очи» и «ласковые слова»: «Поднимись наша песня над тучей / Проплыви над полями вдали, / Нет прекраснее нашей могучей / Нашей вольной советской земли. / И когда вражьи танки помчатся, / Мы с тобою пойдем воевать…».

Это объясняется тем, что съемки завершались, когда война уже началась, и Пырьев избрал другой финал для песни. Остались только «московские прекрасные площади, переулки, мосты». Тогда этот фильм назывался, впрочем, иначе – «В шесть часов вечера после войны». Если предыдущая картина начиналась со встречи в Москве с тем, чтобы герои в Москве уже больше так и не встретились, то в новой картине свидание в Москве ожидает героев только в самом финале как награда.

«В шесть часов вечера» – самый московский пырьевский фильм. От «Богатой невесты» до «Свинарки и пастуха» периферийное пространство обрело полноту (это сама Страна с Востока на Запад и с Севера на Юг), единство (милитарно организованное через «границы» и «дружбу народов») и самодостаточность (Центр здесь – только место встречи). Если раньше в Москве был представлен макет Страны в виде Выставки, то в фильме «В шесть часов вечера после войны» в такой макет–павильон превращается сама Москва. И дело не в том только, что все московские сцены фильма павильонны; что в картине ночного боя в московском небе, за которым наблюдают герои с крыши, Москва подчеркнуто декоративна (панорама с мечущимися прожекторами и вспышками взрывов построена как «узнаваемое» героями и зрителями пространство); что единственной натурной съемкой самой Москвы является… железная дорога, увозящая главного героя из столицы на Восток.

Москва и входит в фильм картинкой на детской посылке «героям–артиллеристам». Затем превращается в песню, из которой выясняется, что для одного «это город родной, в Москве я, товарищ, как дома», а для другого, что «с Волги седой», как и для бойцов с «далекого Урала», Москва также «близка» до экзальтации, «словно мать, сердцу родная» («нам сказанья о ней говорили, нам о ней шелестела листва, и мы с детства навек полюбили это русское слово – Москва»). Москва, наконец, появляется в фильме очень по–пырьевски: в концентрации характерологических признаков: это (крупным планом) Кремль и Красная площадь (буквально как на открытке). Более «лирическое» изображение Москвы так и не удается автору фильма. Желая передать «дух московского дома», режиссер помещает героев в павильон «детского сада», представленного в виде огромной залы с кружащимися в вальсе парами и накрытым (обязательно с самоваром) столом: «побродить» героям по Москве так и не удается, хотя «сердце Москвою полно». Вершиной этого «непопадания» является песня, в которой герои прощаются с «дорогой сердцу Москвой»: «Прощайте, прощайте, кремлевские стены, Москва дорогая, прощай» – действительно, кроме традиционных «стен», на экран не попадает ничего.