Евгений Добренко - Политэкономия соцреализма

• Название: Политэкономия соцреализма
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: ООО «Новое литературное обозрение»
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 5–86793–482–9

Если до революции социализм был прежде всего экономическим проектом, а в революционной культуре – политическим, то в сталинизме он стал проектом сугубо репрезентационным. В новой книге известного исследователя сталинской культуры Евгения Добренко соцреализм рассматривается как важнейшая социально–политическая институция сталинизма – фабрика по производству «реального социализма». Сводя вместе советский исторический опыт и искусство, которое его «отражало в революционном развитии», обращаясь к романам и фильмам, поэмам и пьесам, живописи и фотографии, архитектуре и градостроительным проектам, почтовым маркам и школьным учебникам, организации московских парков и популярной географии сталинской эпохи, автор рассматривает репрезентационные стратегии сталинизма и показывает, как из социалистического реализма рождался «реальный социализм».

---

Внерусского пространства в Стране теперь нет вовсе: Бурмак (кубанский казак) постоянно сравнивается с Ермаком, а сама Сибирь выглядит необычайно обжитой и очень маленькой: когда выясняется, что герой «пропал» и возлюбленная не может его найти, Бурмак предлагает ехать его искать прямо на тройке с бубенцами «по всей Сибири», а на вопрос: «Как же мы его найдем?» – отвечает: «Одевайтесь, мы его по песням найдем». Сибирь не только обжитая «страна» (нечто вроде Швейцарии), но и очень веселая. Мы видим, что, действительно, «здесь народу пропасть», что «в тайге не скучно» – песни, концерты, «московские артисты», свадьбы с тройками и бубенцами… Словом, жизнь намного ярче, чем в Москве, которая представлена скучной консерваторией.

Здесь, впрочем, зрителя ожидает нечто новое: интерьер. Для всех картин Пырьева характерна поразительная бездомность героев: все действие протекает если не в поле и не на рабочем месте (каковое также является чаще всего полем), то уж по крайней мере не дома. Невозможно определенно сказать, где живут его герои: Згара в «Богатой невесте» приехал в колхоз, и где он живет – неизвестно, единственное определенное место здесь – контора счетовода; точно так же нельзя сказать, где живут герои фильма «Трактористы» – мы видим только помещение колхозного правления и кабинет председателя, а главная героиня живет в каком‑то вагончике на полевом стане, о других и этого нельзя сказать – остается предположить, что они живут прямо в поле; Мусаиба в «Свинарке и пастухе» мы видим тоже только в горах, хотя он и поминает в разговоре со старцем об ауле, но где этот аул, неизвестно, лишь дважды показана нам неправдоподобно большая (в два этажа!) изба, в которой живет «свинарка», хотя свинарник показан с большими подробностями; где живут герои фильма «В шесть часов вечера…», также неизвестно – мы не видим квартиры главной героини – вместо этого показан какой‑то огромный холл ее дома, «в котором сто сорок квартир, в котором пятьсот тридцать комнат и две тысячи душ» (получается, что в каждой квартире в среднем по 4 комнаты, и в каждой комнате живет по 4 человека!); в «Кубанских казаках» герои и вовсе находятся на ярмарке и живут в гостинице. И хотя персонажи «Сказания…» действительно бездомные (один из них живет в какой‑то комнатке при чайной, а затем на зимовке в Заполярье; другая ездит за ним по всей Сибири, как, пользуясь словами «мнимого жениха» из фильма, «жена декабриста»), нам наконец показано жилье героев. Вместо «дома», в котором «сто сорок квартир и две тысячи душ», Пырьев показывает огромную квартиру профессора консерватории с лепными потолками, огромными залами с роялем, обшитыми дверьми и паркетом (подобно тому, как у героя в заполярном зимовье оказывается под рукой… пианино). Как всегда, Пырьев не «лгал» – он довел до предела «массовое представление» о «должном»: у московского профессора должна быть такая квартира, подобно тому как в северной деревне должны быть тройки с бубенцами, а джигит должен иметь кинжал и усы, ходить в бурке и папахе.

Но, конечно, центром фильма стала сама «симфоническая поэма». «Сказание…» является герою в Заполярье, изображенном также во всей полноте признаков: бескрайняя снежная пустыня, вьюга, тьма за окном. Все «Сказание…» – о шири и раздолье. Это – русские ширь и раздолье, к которым всегда тянулись «отчаянные русские сердца». Главное, что поражает в «симфонической оратории», – ощущение «державной мощи». Желание быть известным «в Америке, Европе» присуще отрицательному персонажу. Для положительных, напротив, и Москва – слишком уж «Запад». Их тянет в Курбаган, в Заполярье, в крайнем случае в Красноярск.

Трансформация пырьевского пространства завершилась. Будучи изначально центробежным, оно наконец застывает. Движение идет вспять, пока не оказывается и вовсе мнимым: Москва как травма главного героя оказывается «странным местом» – Центр страны переносится на периферию. Двигаться становится некуда. «Кубанские казаки» являются в этом смысле не только вершиной пырьевского творчества. Этот фильм, подобно «Кавалеру Золотой Звезды» в литературе или московским высоткам, – явление эмблематичное для высокой сталинской культуры. Здесь отпечатались и пространственная модель этой культуры, и результаты травматического преодоления Пырьевым ее застылости: «пространственное виденье» режиссера так и не «обтекло» этой окаменелости. «Широта и простор» «Кубанских казаков» оказываются в странной «раме»: «раздолье» все время «свертывается», оно оформляется в таких пространственных решениях, которые всегда были чужды Пырьеву.

Этот фильм стал хрестоматийным примером так называемых «лакировки» и «бесконфликтности». Между тем конфликт здесь развивается по всем правилам пырьевского кино. Более того, «Кубанские казаки» как бы завершили эволюцию пырьевских сюжетов, завершили все прежние коллизии. Главная героиня Пырьева, его жена – Марина Ладынина – из «дивчины–передовицы» Маринки Лукаш («Богатая невеста») превратилась в ударницу–орденоноску, отмеченную портретом в «Правде» Марьяну Бажан («Трактористы»), затем – в знатную свинарку Глашу Новикову, которую знает вся страна и большой портрет которой помещен на ВСХВ («Свинарка и пастух»), и, наконец, в председательницу передового колхоза–миллионера, орденоноску Галину Пересветову («Кубанские казаки»). От «Богатой невесты» и «Трактористов» идущие типажи – краснощекие кумушки–толстухи, превратившиеся в последнем фильме в Христофоровну и Никаноровну и запевшие частушки; «в коммунизм идущий дед», непременный выразитель народной мудрости, сыплющий прибаутками; воплощающий народную силу Борис Андреев превращен в «русского циклопа». Словом, «самый пырьевский фильм». Но, как поется в открывающей фильм песне, «наступили сроки»…

Традиционный пырьевский колхозный пейзаж, жатва, песня в поле, смеющиеся лица в начале и конце «Кубанских казаков»… Кажется, что расцветили «Богатую невесту» или «Трактористов», но разница здесь принципиальная. Во всех фильмах Пырьева бескрайнее поле – основной топос. В «Кубанских казаках» – рама. Основным же топосом оказывается… выставка–макет – Ярмарка. Перед нами как будто перевернутая композиция «Свинарки и пастуха» или «В шесть часов вечера…», где павильонная Москва обрамляет действие. В «Кубанских казаках» действие переносится в русскую провинцию – из Сибири на Кубань, но «русскость» этой провинции какая‑то «вялая»: действие происходит при участии районного партийного начальства, настойчиво советизируется и «фольклор»: вместо частушек типа: «На столе лежит арбуз, на арбузе муха. Муха злится на арбуз, что не лезет в брюхо» («Свинарка и пастух») – «частушки советские»: «Мы вначале помолчали. Помолчавши, говорим, / Что за ярмарку с поклоном нашу власть благодарим»; после вступительной колхозной песни в поле о том, что «не останутся колхозы перед Родиной в долгу», о «чести трудовой» и т. п. советских добродетелях, кубанская песня «Поле ты мое широкое» теряется (к тому же оказывается, что петь ее и вовсе не следует, поскольку песня эта грустная, а петь, как говорит председательница, нужно о радости), «заслоненная» самой известной песней фильма «Каким ты был, таким и остался». Эту песню председательница исполняет «под пейзаж». Ею закрывается «рама» в начале, и этими же словами, повторенными председательницей в конце, «рама» закрывается вновь – далее следует бурное объяснение возлюбленных и последняя песня «Не за теми дальними морями», не «сошедшая с экрана в жизнь», зато исключительно важная для понимания фильма.

Итак, традиционный пырьевский топос с песнями и жатвами превратился в раму. Зато павильонная рама превратилась в центральное пространство картины. Из приветственного слова секретаря райкома, поздравляющего хлеборобов с победой, после цифр собранных «пудов с гектара», зритель узнает, что «эта славная трудовая победа – результат напряженного труда, нашей самодеятельности, спортивных игр и конных состязаний». Пространство картины и организовано как последовательное раскрытие этих «предпосылок» – перед нами три сменяющихся топоса: ярмарка, самодеятельная сцена и, наконец, ипподром.

Именно ярмарка из «Кубанских казаков» вошла в историю как образец «советских потемкинских деревень» и «самой бессовестной лакировки действительности». Пырьев нагрузил ее таким количеством предметов изобилия и «повседневной роскоши», которое может считаться вершиной соцреалистической «типизации». В буйстве цветов перед зрителем мелькают яркая посуда и всевозможных расцветок ткани, платки и детские игрушки, обувь и велосипеды, музыкальные инструменты и конская упряжь, радиотовары и «гончарные изделия», книги и «фрукты–овощи»… Но и этого изобилия кажется режиссеру мало, и в дополнение к визуальному ряду он вводит звучащее по радио объявление о том, что здесь же продаются открытые легковые автомобили «Москвич»…