Евгений Добренко - Политэкономия соцреализма

• Название: Политэкономия соцреализма
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: ООО «Новое литературное обозрение»
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 5–86793–482–9

Если до революции социализм был прежде всего экономическим проектом, а в революционной культуре – политическим, то в сталинизме он стал проектом сугубо репрезентационным. В новой книге известного исследователя сталинской культуры Евгения Добренко соцреализм рассматривается как важнейшая социально–политическая институция сталинизма – фабрика по производству «реального социализма». Сводя вместе советский исторический опыт и искусство, которое его «отражало в революционном развитии», обращаясь к романам и фильмам, поэмам и пьесам, живописи и фотографии, архитектуре и градостроительным проектам, почтовым маркам и школьным учебникам, организации московских парков и популярной географии сталинской эпохи, автор рассматривает репрезентационные стратегии сталинизма и показывает, как из социалистического реализма рождался «реальный социализм».

---

Но именно в этой картине происходит важное смещение в общем пространстве Страны, очень точно уловленное Пырьевым в культуре военной эпохи: Москва, оставаясь Центром большой Страны, оказывается прежде всего Центром «русской земли», в которую Страна преобразилась, и вся страсть пырьевской этнохарактерологичности, концентрировавшаяся ранее на разнонациональных топосах Страны – от Украины до Кавказа, – оказалась направленной на Москву как на столицу «русской земли». Соответственно «ребята» и «девчата» превращаются в защитников «русской земли»; соответственно пейзажи подчеркнуто русские (подмосковные равнины с непременными березками на переднем плане); соответственно Невеста наказывает своему Жениху–воину: «Будь храбрым, будь смелым в жестоком бою, / За русскую землю сражайся. / И помни Москву и невесту свою. / С победою к ним возвращайся!» О том же поет герой, покидая Москву: «Москва, как невеста, меня провожала». Обычный пырьевский параллелизм личного и социального получает отчетливо национальный вектор (Москва–невеста, но одновременно Москва–русская земля).

Периферийное пространство Страны не просто исчезает (все действие как будто вращается вокруг Москвы – то бои за Москву, где сражается Жених, то подмосковные укрепления, где работает Невеста; даже когда действие перемещается, кажется, в тыл, на Восток, герои встречают друг друга у «геройского бронепоезда» под названием «Москва»), но настойчиво «нейтрализуется». Единственным напоминанием о Стране вне Москвы (не считая, конечно, писем героя, из которых зритель узнает, что «мы шли полями, лугами, лесами», и отвечая на которые Невеста пишет своему возлюбленному: «Тревожусь за вас и за нашу Москву») является в фильме казачья песня о том, как на Дону «казак уходил на войну – невеста его провожала», но в тут же следующем объяснении героев Невеста говорит своему возлюбленному: «Я не казачка, да и вы не казак», что сразу возвращает зрителя в Подмосковье. Подмосковный картинный грозовой пейзаж, столь любовно помещенный в фильм и напоминающий о традиционном пырьевском размахе – крупным планом леса, рощи, луга, поля, – центрирует пространство «русской земли» – все‑таки одного Кремля режиссеру оказывается мало: пырьевская органика пространства как бы прорывает задник с «кремлевскими стенами», но застывает совсем рядом – в ближнем Подмосковье.

Вопрос, всегда положенный в основу пырьевского сюжета: состоится или нет встреча возлюбленных, будет ли конец разлуке, – носит, как обычно, риторический характер. Зная ответ на него, стоит задуматься над пространственными его решениями. Они всегда контрастны: «отношения» развиваются на бескрайних просторах при ярком дневном свете (то ли на украинских полях, то ли на русском Севере, то ли в Кавказских горах, то ли в Подмосковье, то ли в Забайкалье), но завязываются в павильоне при искусственном освещении (первая встреча героев ночью в поле – павильоне–степи в «Трактористах», буквально в павильоне Выставки в «Свинарке и пастухе»), в зале детского сада в фильме («В шесть часов вечера…»), да и разрешаются в зале, где премируют передовиков («Богатая невеста»), опять ночью в павильоне–степи («Трактористы»), в избе («Свинарка и пастух»), в «вечернем павильоне» на фоне Кремля («В шесть часов вечера…»), в Большом зале Московской консерватории («Сказание…»). Такая контрастность не разделяет, но парадоксальным образом связывает «личное» пространство с пространством Страны, поскольку эти «личные», павильонные топосы всегда объединяют через сюжет «личную встречу» с «общей победой»: в соцсоревновании (довоенные картины), в войне («В шесть часов вечера…»), в искусстве («Сказание…»).

Пырьевское пространство, таким образом, сохранило свои полноту, единство и самодостаточность, но все эти качества, будучи центрированными на Москве не как на столице «Советской страны», но как на Центре «русской земли», получили новое измерение: «советское» полностью исчезает из пырьевской риторики, последовательно замещаясь «родным» и «русским». «В шесть часов вечера…» начинается песней о родине, где нет теперь ни одного упоминания о том, что это «советская родина» («страна родимая», «честь родной страны», «далекий дом – любимая отчизна», «родимые края» и т. п.), что непременно присутствовало во всех довоенных фильмах Пырьева, где Страна была «вольной Советской землей», где «волею единой народы все слились в один народ…». Как теперь выяснилось, – в русский.

Потому‑то лейтмотивом следующего пырьевского фильма – «Сказание о земле Сибирской» – станет покорение Ермаком Сибири. Новая семантика пространства никак, однако, не противоречит центробежности общей пространственной модели Страны: «Сказание…» – самый антимосковский фильм Пырьева. Встреча героев в Москве становится, как и раньше, лишь прелюдией к долгой разлуке, но Москва именно как культурный Центр страны в фильме последовательно противопоставлена Сибири, где живут люди с «широкими русскими сердцами», где только и могут по–настоящему оценить талант, где только и может родиться настоящая музыка.

Москву мы видим в фильме лишь единожды – несколько кадров последовательно сменяют один другой: тихая заснеженная Манежная площадь с перспективой улицы Горького, Московская консерватория и подъезд Большого зала, к которому подходит главный герой. У него была мечта о том, что он, «простой сибирский парень, сможет совсем по–новому открыть музыку Рубинштейна, Чайковского, Шопена, Листа своему народу».

Контрастное пространственное решение строится на резкой смене планов: замкнутое пространство консерватории и зала неожиданно сменяется крупноплановыми, с избытком («под песню») картинами Енисея и его берегов, куда буквально бежит герой из Москвы, удаляясь от столицы все дальше и дальше, пока не оказывается на сибирской стройке, о которой известно только то, что от нее до железной дороги 200 километров. «Райская обитель в тайге» – прежде всего чайная, вновь расписанная Пырьевым «на экспорт»: с невероятным количеством пестрых русских чайников, подносов и самоваров, скорее напоминающая магазин «Березка» и ставшая своеобразным «эскизом» для «Кубанских казаков», чайная является в фильме своеобразным микрокосмосом Сибири, подобно тому как в «Трактористах» такой моделью был украинский колхоз (Пырьев даже вводит здесь пару Борис Андреев/»адьютант», зеркально повторяющую пару Андреев/Алейников в «Трактористах»), но если раньше колхоз являлся моделью многонациональной страны, то теперь речь идет исключительно о «русской земле».

Сохраняя параллелизм личного и общественного (герой «нес в сердце образ Родины, образ любимой»), все песни в фильме – о Сибири. Тема недавней войны также редуцируется до сибирской темы. Главный герой исполняет в чайной три песни. Из одной мы узнаем, что «сибиряк воевал под Москвой», «Победу он встретил в Берлине», а затем – «Енисей его встретил былинный». В другой рассказывается, как он «нашел себе жену»: фронт уходит на Запад (Будапешт – Варшава – Берлин), а с ним и герой, постоянно встречающий свою землячку, которую в конце увозит в обратном направлении (как и в первой песне: Москва – Берлин – Енисей). Наконец, в третьей песне возлюбленные приглашают всех в Сибирь («Если будете в Тюмени, позвоните к нам в колхоз, / Мы бы загодя пельмени / Положили б на мороз»). Все завершается настоящим гимном Сибири («Эх, Сибирь, душа моя. Нам сдается, что она / Для большого счастья очень подходящая страна»). Здесь нет оговорки: Сибирь – это и есть Страна.

Самодостаточность периферийного пространства достигает полноты в финале, когда, «завоевав» Москву своей «симфонической поэмой», герой увозит с собой в Красноярск жену, живущую в роскошной квартире, преуспевающую оперную певицу, дочь профессора Московской консерватории. Ее отъезд настолько немотивирован, что даже «представители народа» Бурмак и Настенька, теряются в догадках: «Опять в Америку?», «Гастроли?», «Свадебное путешествие?» И, наконец, узнав, что те едут из Москвы в Сибирь навсегда, решают, что их «командировали». Главный герой должен развеять их недоумение резонным объяснением: «Народ наш не только в Москве, в центре живет. Сибирь – края что надо!» Финальная песня в поезде (опять) сообщает, что Сибирь – «благословенный русский край», что это – «земля потомков Ермака», что она «светла и хороша», что «ее сынов душа» «дороже золота в горах», что она «полна хлебом золотым, рудой» и т. п.

Внерусского пространства в Стране теперь нет вовсе: Бурмак (кубанский казак) постоянно сравнивается с Ермаком, а сама Сибирь выглядит необычайно обжитой и очень маленькой: когда выясняется, что герой «пропал» и возлюбленная не может его найти, Бурмак предлагает ехать его искать прямо на тройке с бубенцами «по всей Сибири», а на вопрос: «Как же мы его найдем?» – отвечает: «Одевайтесь, мы его по песням найдем». Сибирь не только обжитая «страна» (нечто вроде Швейцарии), но и очень веселая. Мы видим, что, действительно, «здесь народу пропасть», что «в тайге не скучно» – песни, концерты, «московские артисты», свадьбы с тройками и бубенцами… Словом, жизнь намного ярче, чем в Москве, которая представлена скучной консерваторией.