Евгений Добренко - Политэкономия соцреализма

• Название: Политэкономия соцреализма
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: ООО «Новое литературное обозрение»
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 5–86793–482–9

Если до революции социализм был прежде всего экономическим проектом, а в революционной культуре – политическим, то в сталинизме он стал проектом сугубо репрезентационным. В новой книге известного исследователя сталинской культуры Евгения Добренко соцреализм рассматривается как важнейшая социально–политическая институция сталинизма – фабрика по производству «реального социализма». Сводя вместе советский исторический опыт и искусство, которое его «отражало в революционном развитии», обращаясь к романам и фильмам, поэмам и пьесам, живописи и фотографии, архитектуре и градостроительным проектам, почтовым маркам и школьным учебникам, организации московских парков и популярной географии сталинской эпохи, автор рассматривает репрезентационные стратегии сталинизма и показывает, как из социалистического реализма рождался «реальный социализм».

---

Поворотным можно считать созванное Оргкомитетом ССП Всесоюзное совещание по художественному очерку 5–7 июня 1934 года. Именно там была поставлена задача нового очерка новой пятилетки: «от описания пейзажа, машины, завода, от изолированного портрета героя очерк должен вернуться к изучению нравов, характеров, чувств людей. Очеркист, как и всякий писатель, должен быть психологом. Он должен не только видеть типичные поступки героев, но и представить убедительные их психологические мотивировки»[715]. Требование беллетризации очерка звучало все настойчивее: «Очеркист не может (и не должен) выступать в роли бесстрастного фотографа действительности. Художественное произведение не есть простой пересказ виденного»[716].

В разгоревшейся на страницах «НД» дискуссии одни обвиняли прежний очерк в дурной «литературности», требуя от него стать «настоящей литературой». Писатели первой пятилетки, утверждал Евгений Габрилович, «описывали машины и станки теми же приемами, которыми привыкли описывать сцены ревности и восход солнца. Соревновались в том, кто лучше опишет внешность машины. Спорили о том – с чем лучше сравнить шум электропечи – с шумом песка или с шумом леса. Завод воспринимался ими как пейзаж. Люди приезжали за тысячи верст, чтобы описать, как грохочет завод в ночной тишине, как выглядят заводские трубы утром» (это «лефовский подход»). Писать очерк значительно труднее, чем писать роман: «Только человек, умеющий написать роман, может быть допущен к писанию ответственного очерка»[717]. С Габриловичем не соглашался требовавший «большого очеркового стиля» Борис Кушнер: «Машины и механизмы на наших социалистических предприятиях – это вовсе не мертвая природа, не «натюрморт». Это живые вещи, действенные и значительные в руках человека, строящего социализм»[718].

С призывом к преодолению «очеркового эмпиризма» выступил бывший перевалец Иван Катаев: «Все эти бесконечные технические достижения, каверзные прорывы, изобретения, будничные и праздничные подвиги, доблестные биографии, всяческие грехопадения и перерождения, неустанно преподносимые читателю товарищами–очеркистами, – действительность, как бы истолченная в ступе, – все эти мельчайшие и сухие крупицы повседневности засоряют общественное сознание; повальный очерковый эмпиризм надвигается на него подобно сыпучим и бесплодным пескам пустыни»[719]. Катаев призывал к преодолению этого «эмпиризма» на путях «широких обобщений». О характере этих обобщений говорил Валерий Тарсис: «Нам представляется, что увидеть основное ведущее звено в нашей действительности – это увидеть элементы будущего, которыми насыщен уже сегодняшний день страны Советов – «вспоминать будущее». […] Богатая наша действительность […] значительнее и ярче вымысла»[720]. Статья называлась «Воспоминания о будущем».

Примером подобных «воспоминаний» могут служить «лирико–технические отступления» в очерках бывшего конструктивиста Бориса Агапова: «Войдите в эти несуществующие цеха. Вы видите бетонный марш колонн, поддерживающих излучающие свет потолки. Ряды станков, округло мерцающих номерованной сталью. Широкие проходы между ними – чистые и свободные, покрытые бетоном, как серым сукном. Вы ощущаете линейность проводов, планиметрию окон, стереометрию этих масс воздуха и солнца, заключенных в прозрачные стены. Все эти измерения классической геометрии предстают перед нами, воплощенные в стиль техники двадцатого столетия, скупой, просторной и прямолинейной. Слушайте! Включаются рубильники электромоторов, и гул станков вздымается в трехмерном пространстве. Вы вступаете в четвертое измерение»[721]. Эти очерки «несуществующего», открывающие выход в «четвертое измерение» (или «третью действительность», по Горькому), читаются как конструктивистский (пока не соцреалистический!) роман.

Писатели с энтузиазмом требовали соцреализма: очерк должен быть «правдивым», без всякого вымысла, но в его основнии должно лежать типическое: «Очеркист прибегает к вымыслу в тех случаях, когда он чувствует, что его материал недостаточно ярок, не типичен, не обобщает явлений, которые надо довести до читателя и запечатлеть в его сознании как типические […] путь вымысла в очерке – это линия наименьшего сопротивления»[722]. Риторика типического пронизывает теперь дискурс о «факте» в очерке: «Для нас недостаточно простого констатирования и описания фактов, которые наблюдал автор. Нам нужен и соответствующий подбор этих фактов и соответствующее их освещение, анализ, который находился бы в полном соответствии с марксистским пониманием действительности. […] Нам нужны общие выводы, конечный итог и обобщение описаний. Автор может эти выводы сделать сам, либо предоставить их читателю. Но в этом последнем случае выводы должны вытекать из описания с очевидностью, не допускающей случайных толкований. Они должны быть подсказаны и, в известном смысле, художественно навязаны читателю»[723].

Когда спустя год на страницах «НД» разразилась дискуссия «о факте и вымысле в очерке», писатели–очеркисты продемонстрировали полное владение соцреалистической оптикой. Уточнялись лишь детали. Одни говорили, что в основе очерка находится «фактический образ» (sic!)[724]. Другие вообще отказывали очерку в праве на «фактичность», требуя от него прежде всего «типичности»: «Дело в конце концов не в том, чтобы существовал именно такой‑то Иван Иванович, а в том, чтобы он в очерке вполне точно отражал тысячи Иванов Ивановичей и воплощал их типические черты и их мышление»[725]. Один из участников дискуссии писал: «Я считаю ненужным спокойный фактографический очерк, он ничему не учит. Есть такие любители природы, которые делят мир на естественное и искусственное, которым кажется, что электричество в туче – это природа, а Днепрогэс – выдумка. Однако в Днепрогэсе этой самой природы в тысячи раз больше, чем в туче. Таков и очерк. […] Созданное писателем будет не то, что кажется правдоподобным, оно войдет в жизнь читателя как действительность»[726]. Трудно, пожалуй, с большей точностью сформулировать законы соцреалистического преображения реальности.

Так очерк – жанр документальной литературы погрузился в соцреалистическую фиктивность. В середине 30–х годов было уже трудно поверить, что он вообще когда‑то был связан с документом и фактом. «Корни ошибок очеркистов первой пятилетки» лежат «в рабской зависимости авторов от наблюденных фактов», – утверждал теперь член редколлегии «НД» Владимир Канторович[727]. Другой участник дискуссии заявил, что «факт – это повод для «вымысла». […] Мы воспринимаем факт, как клубок Ариадны. […] Мы сталкиваемся не с событиями, а с идеями, которые надо окружить какой‑то средой, пропитать событиями, найти детали, явления, черточки»[728]. В конце концов, стало ясно, что «нет никакой непроходимой стены между очерком и остальной художественной литературой», а «к художественному очерку применимы все большие слова, произносимые об искусстве и о писателе»[729].

А спустя еще один год А. Лежнев писал: «Если нынешний очерк напоминает рассказ, то и рассказ начинает походить на очерк. Сквозь роман просвечивает фактография корреспондента. Автор следует за очеркистом и в методе собирания материала и в способе его обработки. Происходит сближение двух полюсов литературы: выдумки и были, правды и правдоподобия. Равнодействующая проходит между ними». С другой стороны, с иронией констатировал Лежнев, «если, как нас уверяют, литература действительно периодически возвращается к очерку, – источнику реализма, – чтобы, окунувшись в него, набраться новых сил и двинуться дальше, то нынешняя стадия очерка, когда он делается средствами беллетристики, – сюжетная композиция, выдуманные диалоги, комбинированные типы, – говорит о том, что литература уже повернулась к нему спиной»[730].

А без иронии – на дворе 1936 год! – редколлегия «НД» так суммировала итоги «дискуссии об очерке» (а фактически о проблеме соцреалистического мимесиса, непосредственно в момент утверждения соцреализма): «фактографический очерк, представляющий между прочим одно из превращений натурализма, остается наибольшей опасностью в очерковой литературе»[731]. Актуальный политический ярлык здесь, конечно, не случаен. В конце концов, как заметил Лев Никулин, когда разговор заходит об очерке, «дело в социальной правде, в правильном представлении о стране и эпохе, которую переживает данная страна, а не в «фактической достоверности»»[732].

Видящий язык («СССР на стройке»)

В набоковском «Приглашении на казнь», погружающем читателя в мир тоталитарно–бюрократической антиутопии, присутствует только один вид искусства – фотография, а обаятельный фотограф, обхаживающий героя, в конце романа оказывается палачом. Занятно при этом, что на всех снимках его огромной фотоколлекции изображен только он сам. Этот своеобразный фотонарциссизм и подозрительная «фотогеничность» фотографа–палача заставляют не только поверить в «достоверность» сомнамбулических картин романа, но и задуматься над ролью фотографии в кафкианско–оруэлловском «новом мире».