Евгений Добренко - Политэкономия соцреализма

• Название: Политэкономия соцреализма
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: ООО «Новое литературное обозрение»
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 5–86793–482–9

Если до революции социализм был прежде всего экономическим проектом, а в революционной культуре – политическим, то в сталинизме он стал проектом сугубо репрезентационным. В новой книге известного исследователя сталинской культуры Евгения Добренко соцреализм рассматривается как важнейшая социально–политическая институция сталинизма – фабрика по производству «реального социализма». Сводя вместе советский исторический опыт и искусство, которое его «отражало в революционном развитии», обращаясь к романам и фильмам, поэмам и пьесам, живописи и фотографии, архитектуре и градостроительным проектам, почтовым маркам и школьным учебникам, организации московских парков и популярной географии сталинской эпохи, автор рассматривает репрезентационные стратегии сталинизма и показывает, как из социалистического реализма рождался «реальный социализм».

---

Не случайно в открывавшей фотожурнал в 1930 году передовой статье говорилось именно о языке: «Язык цифр, диаграмм, словесных описаний, плановых инструкций не для всех убедителен даже внутри нашей страны, а за рубежом […] язык наших цифр, статей, диаграмм всегда заподозревается в искусственности, преувеличениях, всегда опорочивается»[745]. Интересно, что неубедительными и подозреваемыми во лжи объявляются не сами цифры, но именно язык, «словесные описания». Фотография выступает здесь в функции свидетельства. Интересно также объяснение того, с какими трудностями сталкивается фотография: «Переворот, происходящий в хозяйстве, огромен. Он с трудом усваивается нами умозрительно и, понятно, с еще большим трудом его можно будет охватить изобразительно»[746]. Между тем очевидно, что противопоставление этих двух форм восприятия мнимое: этот «переворот» (под которым тут понимается чисто внешнее «социалистическое строительство») очень легко охватывается как «умозрительно», так и «изобразительно». Проблема возникает тогда, когда под вопрос ставится сама функция этих форм восприятия, когда проблематизируется сам «переворот». Действительно ли, как утверждала редакция, для нас «изображают» хозяйственный переворот и помогают переварить его «умозрительно»? Дело, как представляется, в ином. Прежде всего, здесь ничего не изображается. Функция «изображения» подчинена в этом фотожурнале моделированию, во–первых, самого объекта («стройки»); во–вторых, субъекта съемки (фотографа, а также самого глаза/камеры) и, наконец, в–третьих, реципиента (зрителя).

«Фотография, – писала Сюзан Зонтаг, – подводит нас к мысли о том, что мир известен нам, если мы принимаем его в таком виде, в каком он запечатляется фотоаппаратом. Но такой подход противоположен пониманию, которое начинается с неприятия мира, каким он нам непосредственно дан […] репродуцирование реальности фотоаппаратом должно всегда больше скрывать, чем раскрывать. Фотография заводов Круппа, заметил как‑то Брехт, ничего не говорит нам об этой организации. В противоположность отношению влюбленности, основывающемуся на том, как некто выглядит, основой постижения является то, как нечто функционирует. Функционирование же протекает во времени и во времени же должно быть объяснено. Поэтому постигнуть нечто мы можем исключительно благодаря повествованию»[747]. Вот почему «НД» и «СССР на стройке» следует рассматривать как единый медиальный проект, имея в виду, что речь идет о встрече языка и фото в медиальном пространстве сталинизма.

Указывая на эту схожесть фото и языка как изначально медиальных феноменов, Зонтаг писала, что, подобно тому как из языка может быть создан научный дискурс, бюрократический меморандум, любовное письмо, список покупок в гастрономе и Париж Бальзака, из фотографии можно создать снимок для паспорта, порнографическую картинку, свадебное фото, рентгеновский снимок и Париж Атгета. Поэтому фотография, не являясь художественной формой, в состоянии «превратить все свои предметы в произведения искусства»[748]. Этот потенциал фото и языка и был использован в горьковских проектах: в том, как очерк в «НД» превращался в новеллу, а фотография в «СССР на стройке» – в живопись, сказался мощный эстетически–преобразующий потенциал медиальных практик. С другой стороны, «важность фотографических образов как среды, через которую все больше и больше событий входит в наш опыт, является, в конце концов, только побочным продуктом их эффективности как производителя знания, диссоциированного и независимого от опыта»[749]. Социальные функции этой среды сводятся к дереализации жизни.

Итак, в 1930–1932 годах мы видим на страницах журнала бесконечные картины строительства и производства – именно в них реализуются «достижения». Журнал создает объект. В первом же номере за 1930 год фотографии посвящены «Азнефти»: перед нами – трубы, станки, нефтяные вышки; дальше идет новый хлебзавод: печи, месилки; затем завод «Электросталь»: многоцилиндровые двигатели, бесконечные пролеты цехов; кабельный завод в Ленинграде: огромные катушки кабелей, турбинные цеха; судостроительный завод в Ленинграде: суда–холодильники; Ростовский тракторный завод: новая техника; совхоз «Гигант»: молотилки, комбайны, трактора, электробороны, элеваторы; электростанции Закавказья: плотины, турбины, стройплощадки…

В следующем номере (1930. № 2) «столица советского текстиля» Иваново–Вознесенск. На весь разворот – прядильная фабрика им. Дзержинского и надпись: ««Русский Манчестер» стал «Советским Манчестером»». На снимке – фабрика – унылое длинное здание. Перед ней, на первом плане – пустырь, ни единого деревца, пыльная, незаасфальтированная улица, похожая больше на проселочную дорогу. Справа тянется деревянный забор, за которым – свалка, бурьян выше самого забора. Вообще на всех этих фото интересен ландшафт, окружающий новые постройки: грязь, бездорожье, груды мусора, иногда – телега с лошадью с понурой головой; на заводских дворах – свалка, бурьян, покосившиеся деревянные постройки, валяются трубы, доски, детали, строительные отходы. Рядом с фотографиями новых заводских построек обычно идут «новые дома для рабочих». Это либо вполне современные конструктивистские здания, либо – одноэтажные домики с чахлыми кустиками по бокам. Но вокруг – развалины, покосившиеся бараки, грязные ковыряющиеся в носу дети, с любопытством смотрящие в камеру.

Третий номер за 1930 год посвящен электрификации: электростанции в лесах, котлованы, турбины, цеха, котельные, машинные и генераторные залы, валы воды, дымящиеся трубы, снимки машинных залов (как из эпохи промышленной революции в Англии). Следующий, четвертый номер посвящен Днепрострою: опять страницами развороченные котлованы, строительные леса, вот что‑то везут на поезде, что‑то подвозят на телегах, тут лошади, там – краны. Дальше – бетонирование плотины, затем – сама плотина. Горизонтали пород, подъездные пути, укрепления. Динамичная картина укрощения природы в хаосе строительства.

И так из номера в номер – тоннели, мосты, краны, экскаваторы, доменные печи, коксовые установки, шахты, подвесные дороги, пневматические буры, отбойные молотки, вагонетки с рудой, листопрокатные цеха, станки, огромные прессы, подъемные и разливочные машины, нефтяные вышки, портовые сооружения, грузовики, вагоны, цистерны, паровозы, железнодорожные пути, разъезды… А вот и продукция: брусья металла, груды стальной проволоки, горы зерна, стога сена, элеваторы, колосящаяся рожь, урожай льна, обозы хлопка, бесконечные ряды тракторов, сноповязалок, косилок, комбайнов. Люди идут на работу, стоят у станков, идут с работы – лица уставшие, озабоченно–напряженные.

Но в 1932 году ситуация меняется. Мозаика сменяется живописью: вместо пестрых картинок – тематические номера с комментариями. В основном это комментарии типа: «было» (тракторов, МТС, пудов зерна, тонн стали, чугуна и т. д.) – «стало»… Номера начинают «выстраивать» внутренний сюжет: заводы строят технику, идет подготовка кадров, затем – «техника выходит на поля», и, наконец, урожай. И все же фотография («фотофакт») здесь еще доминирует, поэтому «чистая живопись» воспринимается как инородное тело. Особенно это видно в третьем номере журнала за 1933 год «Волга Советская», построенном на любимом Горьким перекрещивании двух исторических планов: «Волга купеческая» представлена живописными произведениями прошлого, тогда как «Волга Советская, Волга крупной индустрии и социалистического земледелия» – фотографиями.

Своего рода поворотным можно считать своеобразный «дайджест» «СССР на стройке» – вышедший в 1933 году на четырех языках фотоальбом «СССР строит социализм» Эль Лисицкого, полный монтажных, фоновых (во весь разворот лицо шахтера, а на его фоне – разрез шахты), остроракурсных, диагональных, снимков игры со светом, неожиданных фоторешений (Волховская ГЭС снизу, турбина изнутри). Художественное фото сопровождается здесь грамотными комментариями, материал тематизирован и иерархизирован (по республикам, отраслям, новостройкам и т. д.). Художественное фото необычностью ракурсов, выразительностью, насыщенностью фиксирует и заостряет эту тематизацию и иерархизацию.

Рождение вне — «фактического» сюжета, где «документ» подчиняется конкретному политико–идеологическому заданию, происходит одновременно и в «НД». Еще в 1931 году у Горького рождается идея показа «одного дня» «творческих будней советского народа». В ходе совещания с гостившими у него в Сорренто Леонидом Леоновым, Арташесом Халатовым и работниками Госиздата Горький предложил выпустить специальный номер «НД», посвященный «обыкновенному деловому дню страны». В 1934 году такой номер был подготовлен: на смену «человеку с киноаппаратом» пришел «человек с пером». Основанным на исключительно документальном материале должен был стать ежегодник «День» под редакцией Горького. Вместо него появился отредактированный Горьким и Михаилом Кольцовым коллективный сборник «День мира», а идущая ему вслед книга «Советский день» и стала фактически первой книжкой «Наших достижений» за 1935 год[750].