Казимир Малевич - Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

• Название: Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов
• Автор: Казимир Малевич
• Издательство: Гилея
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2003
• ISBN: 5-87987-026-X

В четвертом томе Собрания сочинений публикуются все известные на сегодняшний день трактаты с дробями, за исключением «1/45. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», увидевшего свет ранее, во втором томе.

Во второй части тома помещены лекции, связанные по темам с данными трактатами.

В Приложении публикуются «Из 1/42. Заметки», соотносимые Малевичем с трактатом 1/42. Сюда включена также «Переписка К. С. Малевича и Эль Лисицкого (1922–1925)».

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Таким образом, материя <существует у человека> для материала, а материал — для идео-психоманиакальных оформлений виденных явлений. Работники, которые обрабатывают материю в материал, обрабатывают свою психическую форму и воплощают в нее известную практическую благую идею; они имеют в виду в одном случае эстетическую форму абсолютную, в другом — техническую практическую форму диалектическую, т. е. временную. В этом и есть все психофизическое недоразумение — обращать необращаемое в плюсы. Видеть в плюсе знак своего богатства, выжимаемого из материи.

Так и краска, как материал для искусства художества, послужила в известной части средством для накопления и в искусстве художественной ценности. Живопись стала материалом, который возможно было выявить в вечно прекрасное, т. е. вечно ценное; в этом выражается практическая идея капитализма и логика последнего. Эта логика стала как бы единой и подчиняющей, направляющей все функции человека к обогащению.

Таким образом, искусство не стало равной частью всей деятельности человека, а стало эстетической формою, возводящей его производство в высшее оформление ценности; и практическое, харчевое, техническое стало в художественной ценности. Бытие как минус стало плюсом. Последние работники должны называться художниками высшего абсолютного оформления, ибо возводят вещи в вечные ценности. Таким образом, искусство прекращает всякую попытку к прогрессированию вещей.

Есть и другие оформители в лице механиков, инженеров, техников с идеологией капиталистической, приводящей минус в плюс. Материя обращается ими как тело простое в <тело> ценное, <т. е.> без-умное, без-образное, без-сущностное состояние — в умное, образное, <с> практической сущностью.

Поэтому вся идеологическая надстройка, состоящая из идеологии (религия и искусство, а также и <создание> материальных практических благ), есть идеология капиталистического осознания блага, как форма психического заболевания.

Теперь интересно выяснить: являются ли работы искусства художественными плюсами и предметы искусства практическими — плюсовыми — или нет. Чтобы определить первое, необходимо решить, что же такое художественное начало. Что это — определенный <ли> закон, принадлежащий исключительно одной категории людей или же он принадлежит всему живому, т. е. заложен в самой природе материовидов, или же <художественное начало> возникает вне обстоятельств, само по себе в человеке. Существует ли художественное начало в материовидах, есть ли в них тот минус, который можно обратить в плюс, как и беспредметный мир в практический предметный, или же нет. На основании ли художественного закона конструируются все материовиды, или же они имеют другие основы для своего выявления; можно ли считать, что образование кристалла как формы произошло на основе художественного начала, чисто плюсовой идеологии или практического целесообразного закона.

Мы привыкли считать и называть всякую вещь украшенную, т. е. лишенную своего минуса. — художественной. «Художественная вещь» — камень, украшенный резьбой (минус, обращенный в плюс); или <так можем назвать> идею, в этом же смысле идеализированной: «идеальная вещь» — реализованный плюс идейный, и этот придаток <прибавление> плюса, который вносится в чистую, голую, обнаженную форму чистого минуса, называем художественным, <т. е.> обогащенным художественным оформлением, идеальным, предельным. Стол конструируется по закону простой необходимости организма. Он строится, конструируется, но не формируется по плюсу художественному; это не плюс, это труд минус блага. Вмешательство художественное вносит в его основу некоторую форму как придаток плюсового художественного значения. Этот придаток сути не меняет, однако делает вещь трудовую приятной для восприятия, разрушает геометризм экономической конструкции и ясности практического выражения идеи. Здесь плюс художественный становится минусом, ибо вещь утилитарная становится эклектической и, в конце концов, будучи художественн<ой>, может потерять свою утилитарность, ибо станет произведением музейным. Таким образом, художества и предметы практические взаимно друг друга исключают.

С моей точки зрения, всякое вмешательство художественной культуры есть недопустимый придаток или надстройка в прогрессивной экономической конструкции инженерии. Последнее всегда чувствовалось живописцами высшего типа, которые и боролись против прикладничества за освобождение искусства <до> его полн<ой> самостоятельност<и>, за сохранение материовида живописного, т. е. за лозунг «искусство для искусства», за минус. Однако сами не знали сути, почему они отстаивают свою неприкладную живопись; вводя ее в графу «станковой», не знали того, что станковая живопись не художественная категория в смысле плюса, т. е. создание из неценного ценного, прикладыва<ние> <искусства> к предмету или идее. Станковость живописи — это значит чистый беспредметный ее вид.

Гармония это то, что не имеет веса, а следовательно, силы давления, падения и поднятия. В ней нужно видеть искомое художественное начало как статизированный момент. Точно так же в построенной машине есть простое распределение веса — силы новых материовидов. Установление последних можем назвать гармоническим соединением веса. Под гармонией должны понимать окончательное абсолютное распределение веса материи в их безвесии. Безвесие и есть тот искомый предел всякого строительства. Материя невесома, как невесомы все явления в нашем сонном состоянии мозга, но они нас давят до боли, до кошмара. Во сне, наяву мы стараемся тоже обратить все явления в безвесие, уничтожая их последним.

Изменение системы машины обусловливается ее несовершенством весораспределения.

Итак, с этой точки зрения вся прогрессия человека заключается в том, чтобы найти такую систему, по которой вес материалов превратится в полное безвесие (гармония безвесия.)

Материя невесома, весомы материалы, выявленные идеей, <т. е.> материя становится материальной. Следовательно, все появляется в идее, вне ее нет веса.

Вся наша техническая прогрессия совершенна тем, что каждый шаг движения старается сделать легким, благодаря чему движутся пароходы, поезда, и мы себя со скоростью и легкостью бросаем через большие пространства (психодвижение).

Цель техники довести весомость до легкости призрака. Но в этом стремлении конец прогресса, когда абсолютная легкость достигнута; если же практическая идеология не достигнет последнего <т. е. прогресса>, то очевидно будет тогда, что эта идеология — недомысел.

Художественная культура как функция, преобразовывающая виды неценные в ценные и «непрекрасное» в «прекрасное», — есть недомысел.

В научном подходе другая точка зрения, для науки нет ни прекрасного, ни не прекрасного, в науке другой подход, другого сорта научная мания — обращение всего неумного, недоуменного в умное.

Таким образом, вся природа есть сплошное скопление не эстетических, не практических и не умных явлений, которые принимают ум и красоту только в нашем черепе, что и выражается в распределении веса без-образной природы в образный ее вид, умный и практический. Для этого существует три системы техники: художественная, религиозная и материально-экономическая. Отсюда все же нужно разуметь под прекрасным правильное распределение веса, т. е. все то прекрасно, что легко, поэтому оно пре-красно, а что красно, значит статично.

Художества достигли этого пре-красного, остальные системы еще не могут достигнуть этого: ни религия <не достигает> царства небесного, ни материально-экономическая — практического предмета, блага для тела. Их беспомощность и призывает художества приложить свою формулу к другой весовой практической формуле того же назначения, чтобы они были прекрасны, абсолютны.

Смешение двух систем, одной практической и <другой> эстетической, дает эклектический несовместимый момент двух ощущений. Эта несовместимость очевидна <более всего> тем, что первое художественное начало не имеет времени, второе все во времени и прогрессивном изменении. При таком смешении двух различий всегда получим тот вид, в котором художественная прикладность становится довлеющей и побеждающей.

Прикладность художественная не только не будет прикладною, но сделает вещь практическую вешью художественной, музейной, не практической. Так в действительности жизнь оценила художественную постоянность как ценность, которая не падает в истории времени. Но чем оценивается этот вид <?> Рублем нельзя измерить ценность. Художественное произведение оценивается и измеряется чувством приятного пре-красного. Следовательно, здесь выясняется, что под художеством и пре-красным совершенным и несовершенным нужно понимать строй моих приятных, чисто эмоциональных отношений чувств.