Казимир Малевич - Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

• Название: Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов
• Автор: Казимир Малевич
• Издательство: Гилея
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2003
• ISBN: 5-87987-026-X

В четвертом томе Собрания сочинений публикуются все известные на сегодняшний день трактаты с дробями, за исключением «1/45. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», увидевшего свет ранее, во втором томе.

Во второй части тома помещены лекции, связанные по темам с данными трактатами.

В Приложении публикуются «Из 1/42. Заметки», соотносимые Малевичем с трактатом 1/42. Сюда включена также «Переписка К. С. Малевича и Эль Лисицкого (1922–1925)».

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Стоя на шпиле и балансируя, он учитывает, что бросить в пустыню, чтобы создать мост, который соединит берег прошлого с берегом будущего, чтобы войти ему в это давно желанное благо, в котором он освободится от видов, идей и представлений. И оказывается, что нет у него ничего больше, как учет прошлого, ибо учесть будущее без прошлого нельзя. Ему только известно, что его представление образов только в будущем получает совершенство. Веря в это будущее, он опять в тысячу <первый> раз делает опыт. И опять остается при том же положении ошибок. Никоим образом не может <человек> сложить стихию бытия в порядок его здравовымысла, никоим образом стихийное бытие не поддается в сложение умное и продолжает быть без-умным, а всякое идеальное проскваживается железом и умирает в себе, оставляя по себе спор, рассуждение и вражду; и вражда не дает реализоваться1.

* * *

Но ум мощными клещами берет вновь материю в руки, разжигает огни, размягчает ее, расплавляет, загибает и вновь охлаждает, чтобы застыла, окаменела форма умного заключения, в которой поместилась идея как идеальное представление формы отношений (психотехника). Новые ухищрения, новые надежды <, устремленные> в будущее, поднимают энергию в овладении материей. Берет тогда ум все то, что казалось в его видениях умным, и бросает в пространство, как <в> новую пустыню, и <как> только коснулось это умное пустыни, <так> стало видом в ней и новым отношением, и это уже стало ошибкою, ибо неошибочно то, что не имеет отношений. Это мир действительный.

И опять ошибка стала базисом его нового строительства, ибо оно <по>ста<ви>ло на принцип относительности. Опять возникли образы, виды и представления, отношения и сравнения. Опять встали груды предметных усилий, опять построилось бытие, создалось новое царство видений и отношений, от которых избавиться не может человек. Так ум собирался учесть вес, учесть точность, и в злости своей <он> разбил единицу на тысячи частей, долей, чтобы измерить и взвесить точно весомость отношений; и доли становятся единицами, и точность исчезает. И всякий его предмет, с виду организованный, разваливается, и гвозди не держат его частей. Первый его учет был и выразился в религиозной технике, второй — в технике гражданской и третий — в Искусстве.

Эти первые два пути — средства, методы ума, через которые он думает достигнуть «мира». Технику как истинный путь, как единственное средство и учет <ум> бросил вперед себя и хотел, как по мосту, перейти <через> пропасть к благу, и она <техника> стала ошибкою, ибо вышла из прошлого исторического технико-механического недомысла — <из> исторического опыта, а каждый опыт в истории, несомненно, есть вывод <из> предыдущего недомысла и ошибки, ошибки технической, ибо техника видит перед собою пространство, а следовательно, время, — именно то, чего нет. То, чего нет в искусстве: перед искусством, художеством нет пропасти и ему не нужно мостов. Нет протяженности времени, а потому бег через технику — бег сонного человека, который бежит во сне, оставаясь в постели; т. е. материя, составляющая тело, никуда не двинулась, движутся технические, механические галлюцинации, да и те движутся в одной точке мозга, никуда не выходя за пределы черепа.

Каждое поколение с большей силой поднимает технику своего передвижения, потому что оно молодо и ему нужно учиться ходить, бегать, летать. И конечно, техника должна играть для них огромную роль, она является основной базой, она и ноги и руки, на которых ползали отцы, совершая свое путешествие. Медленным путем, на четвереньках <отцы> все же доползли до старости, до дверей покоя. Так движутся исторические дни из покоя — через движение — к покою. Сегодня зарождается этот день, день, когда еще не успела техника сделать утилитарную вещь как вещь вечную. Супрематизм как беспредметность в своей философии достигает вторичного предопределения того, что искусство было и есть и будет доказательством того, что стремление утилитаризма имеют одну цель достигнуть мира — покоя, что все цели целей замыкаются в беспредметности; т<ак> к<ак> вышло «все» из беспредметности, не может потому быть это «все» ни<каким> другим, как только беспредметным.

Таким образом, смысл всего в покое достижения. Отсюда мир — это место, где нет движения, нет, следовательно, утилитарного строения, нет практических целесообразных вещей, ибо в мире безвещья как вечной красоте нет развития картине. Об этом все время искусство свидетельствовало и каждым своим холстом доказывало, что в мире нет движений и изменений. Мир — это картина абсолютная.

Свидетельствуют холсты о том, что изображения на них не изменились в движениях, но все их чувствуют движимыми; это то же тело, которое недвижно во время сна, а в действительности движимо по-за сном.

Глубокая старость есть преддверие «мира» вне техники пространства и времени; ничто не раздражает слух, зрение; в глазу потухают отражения, мозг ничего не изменяет, все представления проходят в небытие, в безотносительный мир сознания; все становится действительностью, наступает спокойствие. Все бежало, все стремилось и все исчезло в этой единственной, беспредметной действительности.

Молодая современность балансирует между двумя тяготениями — покоя и утилитарности, между художеством и техникою-утилитаризмом. Перед современностью как бы стоит выбор, что нужнее, что вернее, что целесообразнее — художества или утилитаризм, картина или аэроплан. Возникает вопрос о первенстве и разнице между ними. Какой же путь вернее и какой из них скорее меня доведет до цели — искусство или техника — это решить трудно, но нужно. Нужно глубоко проникнуть мысли, чтобы из недр того или другого достать законы идеологии, и утилитаризма, и искусства. И вот, поскольку <я> могу добраться до глубины своею мыслью, постольку достаю те элементы, по которым делаю сводку, или вывод. И мне кажется, что для утилитаризма технического существует одна цель — создание удобных вещей.

Что же такое «удобство»? Не есть ли оно преддверие покоя, не есть ли соединение двух в одно, слитное, мир<ное>, не есть ли приведение двух неудобств <из не-мирного состояния> в мир, не будет ли каждая утилитарная вещь местом мира, не хочет ли каждый инженер сделать в вещи — мир<?> Не хочет ли инженер убрать все с человеческого пути: и горы, и воды, и огонь, чтобы ничто не мешало движению человека<?>

И когда утилитарной техникою все будет убрано, то очевидно, ничто не будет мешать его движению, но тогда и кончится весь утилитаризм и вся техника. Для человека наступит покой в той цели, к которой он стремился, ибо все мешающее убрано с пути. Движение его было к миру, но на пути горы, вода, огонь, леса, пространство, время — <они> мешали ему достигнуть этого мира. Чтобы победить воду, горы, пространство и время, он вызвал науку, утилитарную технику и поставил их во главе угла, и они создали аэроплан, пароходы, поезда, радио, электричество как орудия победы. И человек мчится через огромные пространства, а когда проснется, то с удивлением посмотрит, что лежит в постели и его тело никуда не ходило. Таковы задачи утилитаризма, и таковы результаты.

Какие же задания искусства архитектуры? <Они должны быть> беспредметны, нецелесообразны, но в действительности она <архитектура> усвоила себе те же утилитарные задачи: сложить вес, без толку разбросанный в натуре, в архитектурный толк, т. е. выполнить ту же задачу, что делает и утилитаризм технический, инженерный. В утилитаризме рождается вес: мне неизвестно, существует ли вес вне утилитаризма; для искусства все безвесно, все недвижно. Отсюда видно, что вес, нагроможденный в натуре, мешает мне, моей утилитарной задаче, но не искусству; он скорее лежит на мне, нежели в натуре, поэтому его и хочу сбросить с себя или отодвинуть, или распылить, разбросать в разные стороны, чтобы не давил <на> меня, поэтому хочу обратить его в форму архитектурную, т. е. художественную, ибо гражданское строение не может обезвесить здание, не может обратить его в вечную красоту, обратить его в то, во что не может обратить инженер, механик, техник, ибо вечная красота незыблема, не мешает, удобна и не давит. Отсюда видно, что хотя с первого положения задача архитектуры как бы кажется утилитарною, но это только кажется, оттого, что архитектурному искусству навязана утилитарная задача; <архитектура же, по сути,> доведена до абсолютного совершенства, <она> обраща<ет> явления в «вечную красоту» как «вечный мир», <и> поэтому она никогда не может быть утилитарной, <приспособленной> для повседневной жизни. Утилитаризм не ее идеология, в ней нет больше идей, она беспредметна, и если в ней и поселится практическая идеология, то только временно и высыпется как червь.

Все работники и производственники утилитарной техники всегда ищут отдыха в искусстве, в его мире, выходят из жизни повседневной; ибо видят, что в художнике есть искусство — абсолютный мир; художник достиг его. Художник только один обладает миром, он только один может сложить все в «вечно прекрасное». Поэтому гражданский инженер стремится получить образование в Академии Архитектуры, чтобы его утилитарные здания получили художественную форму, художественное оформление, чтобы последним скрыть те утилитарные кишки и все процессы пищеварения, которые производятся в этом гражданском здании. Поэтому в мире нужно искать вечной красоты, но не в войне, ибо война уже есть признак разделения мира; вне раздельности мира и существуют вечные отношения, которые статичны, <так> как в любом произведении выражен мир нераздельным.