Казимир Малевич - Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

• Название: Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов
• Автор: Казимир Малевич
• Издательство: Гилея
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2003
• ISBN: 5-87987-026-X

В четвертом томе Собрания сочинений публикуются все известные на сегодняшний день трактаты с дробями, за исключением «1/45. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», увидевшего свет ранее, во втором томе.

Во второй части тома помещены лекции, связанные по темам с данными трактатами.

В Приложении публикуются «Из 1/42. Заметки», соотносимые Малевичем с трактатом 1/42. Сюда включена также «Переписка К. С. Малевича и Эль Лисицкого (1922–1925)».

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Каждый гражданский инженер, который не приобщился архитектуре, все же хочет передать своему сооружению художественную форму. Вот почему у некоторых гражданских инженеров является желание после окончания Института Гражданских Инженеров поступить в Академию Художеств для того, чтобы гражданское сооружение стало выше по красоте, т. е. свое тело оформило в нечто большее, нежели оформление утилитарностью. Граждане, воспитанные на художестве или приобщенные к нему, заказывают постройку дома архитектору и говорят ему: «Построй мне дом в стиле таком-то»; это значит, что гражданин хочет оставить свои материальные практические запросы и перенести себя в область высшую — художественную, обставляя себя предметами художественными, скульптурными, живописными, избегая и пряча предметы утилитарные (кухню).

Художник оформляет жизнь вообще, в частности, и все утилитарные производства. Это указывает, что граждане не желают получить предмет, не приобщенный к художеству, и несут к художнику предметы для охудожествления, как к священнику младенца для освящения; <первый призван> окрасить, предохранить <предмет> от без-ценности, второй миропомазует, предохраняет от разрушения тела злом, дьяволом. В этом случае нужно было бы разделить эти два начала: утилитаризм и художество (скелет и оформление), так как художество не есть средство, которым спасаются предметы и вещи; если это вещи, то суть различны<е>, одни художественные, другие антихудожественные (утилитарные). В этих двух определениях есть различия: первое — предметное, второе — беспредметное, вещь и безвещье. Первое вытекает из практического реализма, второе не имеет его и не вытекает из него, так как все практическое — сознание, <а> беспредметное вне его. Крыша красится для того, чтобы противопоставить сопротивление воде, предохранить <крышу> от ржавчины, но не красится она для того, чтобы быть красивой. Все формосоотношения диктуются самой силой распределения веса, <это> формы утилитарные, которые зависят от той или иной необходимости, <от> ее размеров.

<Человек> рассматрива<ет> природу как материовидную массу, разделенную разумом на множество категорий родов, видов, систем материальных организмов, создающих при своем соединении разные обстоятельства, порождающие новые виды; и как синтез всех этих обстоятельств, по утверждению человека, явился, конечно, <сам> человек как «высшая организация сознания», обладающая разумом, <человек,> который подвержен разным психофизиологическим изменениям и восприятиям; тогда этот человек является комплексом всех отношений и действий приятии и отказов всех обстоятельств. Отсюда как он, так и обстоятельства видоизменяются, они влияют друг на друга, но эти изменения находят себе эту движность только в его психическом видении, само же по себе <все в природе> остается неизменным, вода не изменяется во всех своих видах, ни в паре, ни в снежинке.

Эти влияния и взаимные воздействия можем назвать борьбой, преодолеванием, поглощением, преображением, преодолением, оформлением в те или другие формы психопредставления новых видов, распадающихся на технические средства и орудия борьбы и художественные формы. Это есть все виды никогда <всегда> неизменного и недвижного бытия. Все эти орудия являются утилитарным производством, результатом видения человеком благого образа и осуществления этого видения в реальную вещь, <благо образа,> вызывающего борьбу, сама же борьба есть не что иное, как формы труда (фикция), труд рационалистичен (фикция), иного труда не может быть, а все то, что иррационально — можно отнести к искусству, в этом случае оно беспредметно, это не фикция, но если иррациональное начинает рационализироваться, <то оно> становится фикцией, представлением.

Утилитарное гражданство иррациональных вещей не приемлет, называет их абстрактными отвлечениями; таковое художество для них глупость, безделье, бессмысленность. Но еще ни одно произведение в продолжении веков не оказалось глупостью, наоборот, оно становилось ценнее, поскольку из его состава выветривалось содержание, фикция жизни граждан, например: икона в музейном собрании — фикция религиозная отпала, осталось в ней искусство беспредметное, действительность.

Все предметы утгражданского <утилитарного гражданского> обихода, а также и харчевое устройство жизни обнаружил<и> свою нелепость, свою фикцию, но не реальность, хотя и был<и> осмысливаем<ы> и вытекал<и> из рационалистического, логического намерения выйти к созданию реально удобной вещи; оказалось, что удобное для моего тела было удобством короткого времени: как только тело полежит немного, то оказывается, как ни хороша кровать, а все же руку отлежал, бокам неудобно стало лежать, спинка стула мешает сидеть покойно и хорошо, тело мечется во все стороны, весь недостаток недомысла сказывается через каждые полчаса. Произведение же оказывается удобно веками, и удобно оно потому, что оно не имеет утилитарного смысла, поэтому оно предметно никогда быть не может, как и отражать жизнь других харче-религиозных идей. Такое искусство уничтожается народом, как он только выявил новую идею религии, или <новое> харчевое устроительство; уничтожается потому, что в этих произведениях выражены те лица, предметы, которые перестали быть удобными для тела и «духа», они ломаются, как негодные, неудобные орудия, мебель. Таким образом, художество иррациональное есть то, что является вечным, беспредметным, вне идей.

Эти точки зрения гражданами-предметниками считаются глупостью, ибо таковое искусство не имеет рационального, непосредственного, необходимого соприкосновения с обстоятельствами жизни, оно не объективно, а индивидуально, оно анархично — вне власти и вне политики. Дело его выражается термином «красота», то <есть тем>, что не имеет объективного понятия <значения> и не имеет времени, оно способно то уходить, то приходить: африканские божки <красотой> свое<й> форм<ы> могут овладеть людьми, которые живут в царстве электричества и радио.

Вопрос о хлебе не ставится как о красоте, также <как> и <вопрос> о железнодорожном пути (сомнительной нужности) — это объективные, «конкретные» и «общенужные явления», и борьба за них тоже не есть красота, а необходимость. Но, с другой стороны, это «утилитарное объективное общество» все же утверждает, что художество не глупость, наоборот, <художество> признается им высшим обстоятельством, высшим методом оформления всех рационалистических действий человека, как бы приобща<ющим> их к художеству; <общество> хочет сделать их вечными, обратить в покой, чего не могут дать никакие рациональные предметы техники. Но, конечно, оно считает его не глупым постольку, поскольку выражено его гражданское лицо, его жизнь — плуги, молоты, крестины, снопы ржаные или хризантемы, свадьба, похороны, браки.

Художество, с точки зрения гражданина, — «высшее творческое начало», результат наития, вдохновения, настроения, которым обладает художник, потому он стоит выше <, возвышается> над обыкновенным гражданином, занятым практическими полезными вещами, действующего сознанием. Следовательно, художник действует не сознанием, а чем-то другим, скажем, подсознанием, и разрешает потому <то,> что недоступно сознанию; <подсознание —> это тот центр, который способен человеку показать бытие в другой форме и отношении и <показать,> что сознанию, упирающемуся в ясный логический учет вычислени<й> практического предмета, которые в конце концов являются фикцией, не достигнуть действительности, а поскольку центр подсознания несет в себе долю сознания, постольку и он имеет фикциональное значение. Художество является только при условии «наития», «вдохновения», «настроения», ибо без наития не может быть вдохновения, без вдохновения не может быть настроения, без настроения не совершится акт выражения. Наитие — это есть первый нервный толчок чувства <,направленный> на подсознательный центр и на остальной организм, и человек, попавший под его воздействие, начинает творить произведения высшего порядка. Находясь в подсознательном, <он> становится не обыкновенным «гражданином», а художником, который имеет большие преимущества перед гражданами вообще — он гений, он талант (так титулует его общество).

Отсюда художниками могут быть не все, как только те счастливцы, которые обладают необыкновенной чувствительностью нервной системы, <счастливцы,> вызывающие чувство приятных эмоций, у которых центр подсознания оказался хорошим приемником. Таковые люди сильны и могут делать чудеса: превращать предметы, идеи в художественные образы, в высшую духовно-художественную реальность. Их деятельность распространяется не только <на> просто<е> воспроизведени<е> природы на холст, <на> пейзажи, жанры, но и всю человеческую жизнь <они могут> осуществлять через наитие. Без наития ничто не совершенно, это мы видим из того, что ни религия, ни идея гражданской жизни не обходятся без художественного вмешательства, <а> это значит, что конкретная бодрствующая жизнь гражданская из центра сознания опускается в центр подсознания, где и получает последнее благословение художника, после чего предмет становится необыкновенным, ибо стал образом художественным. Этот предмет становится в ряд беспредметных явлений, ибо на нем существует печать художника, которую <тот> положил вне ведома своего <сознания> и которую не смеет нарушить ни прошлое, ни новые рациональные сдвиги гражданской материальной жизни или духовно-религиозной. В этом случае можно сказать, что художество есть гигиена, предохраняющая предметы от ржавчины жизни; но в искусстве <предмет> уже не предмет, а образ, это то, что свободно от порчи, ибо в <образе> нет тела орудия. <искусство> его уводит в ту сферу или, обратно, выводит из той сферы, в которой оно смогло быть испорчено ржавчиной. «Нетленность образа» наступает в искусстве, ибо оно умеет остановить движение, умеет вывести образ из времени, тогда как инженерия этого сделать не может, но стремится к этому.