Татьяна Чернышева - Природа фантастики

• Название: Природа фантастики
• Автор: Татьяна Чернышева
• Издательство: Издательство Иркутского университета
• Жанр: Критика
• Год: 1985

В монографии проводится классификация фантастических произведений, выделяются три группы фантастических образов и два типа повествований в современной фантастике; исследуется происхождение и развитие их. Особое внимание уделено научной фантастике и характеру связи ее образной системы с тем еще не вполне изученным процессом, который автор называет «современным натурфилософским мифотворчеством».

Книга адресована литературоведам и критикам, преподавателям вузов и всем любителям фантастики.

Научный редактор — доцент Л. Л. Селявская

Рецензенты: проф. Ю. И. Кагарлицкий, доцент В. К. Гайдук

---

Едва ли есть необходимость приводить эти определения — они насчитываются десятками, если не сотнями, и к ним родилось даже несколько ироническое отношение. Так, Ф. Пол в связи с проблемой определения научной фантастики вспоминает старую притчу о слоне и слепых[29]. Базиль Давенпорт утверждает, что трудно найти двух людей, которые согласились бы с одним и тем же определением фантастики[30], а Роджер Зелазни признается, что как только он слышал или читал новое определение фантастики, он писал фантастический рассказ, который бы не укладывался в это определение, противоречил ему и «попирал» бы его[31].

Теперь исследователи демонстративно отказываются от дефиниций. Так поступает Дж. Меррил, когда говорит, что не может определить научную фантастику, но может «локализовать ее философски и исторически»[32] и делает это чисто эмпирическим путем: называет произведения, которые, по ее мнению, могут быть признаны научно-фантастическими. Известный писатель Льюис считает, что фантастике вообще нельзя дать определения, что здесь возможны только «негативные критерии». И он называет фантастикой все, что не является «натуралистическим», подражательным, и что рассказывает не о реальном мире[33].

Однако, как бы ни был значителен «разброс» в определениях современной фантастики, в них явно можно выделить три тенденции. Отличие научной фантастики от всей остальной литературы ищут а) в особом предмете изображения, б) в особой социальной роли и функции научной фантастики, в) в особом методе ее. Концепция особого предмета научной фантастики исторически и психологически является самой ранней, но она до сих пор находит своих сторонников. Так, Грэхэм Леман считает, что научная фантастика удовлетворяет человеческие нужды, которые игнорируют писатели главного направления, и что у нее есть «свой предмет»[34].

В советской критике 20 — 50-х годов чаще всего приходится встречаться с мнением, что научную фантастику интересует наука и техника и что она изображает и популяризирует предполагаемые научные открытия и технические изобретения. Американской критике эта мысль тоже не была чужда — мы уже приводили высказывания Дж. Кэмпбэлла и Б. Давенпорта, датированные 1956 и 1955 гг.

Такая точка зрения находила основания и в практике самой фантастики 20 — 30-х годов. В те годы особенно сильны были традиции Ж. Верна, «изобретателя» «Наутилуса» и прочих технических «чудес». В Америке последователем Ж. Верна был X. Гернсбек[35], начавший издание специализированных журналов. В Советском Союзе наследником французского фантаста явился А. Р. Беляев, пришедший в литературу, правда, позднее X. Гернсбека. Кроме того, значительный процент научно-фантастических рассказов в те времена писался действительно «людьми техники для людей техники» авторами зачастую были инженеры, увлеченные каким-либо конкретным техническим изобретением или усовершенствованием.

Однако уже в те времена были все основания предполагать, что возможности и интересы научной фантастики шире, чем демонстрация электровозов или механических кусачек. Во всяком случае, творчество А. Р. Беляева далеко выходило за пределы узкого техницизма, не говоря уже о фантастических произведениях А. Толстого, романы которого к «инженерной», «технической» фантастике при всем желании отнести было нельзя.

В 1930 г. вышел роман О. Степлдона «Последние и первые люди». Он был написан не инженером для инженеров, а философом для всех, кто хотел его услышать. Этим романом О. Степлдон во многом указал дальнейшие пути для англо-американской фантастики, которая в своем развитии все дальше уходила от техницизма.

Естественно, что расширила свои поиски особого предмета новой фантастики и ее критика. В 1947 г. Р. Хайнлайном было предложено для фантастики краткое определение — «литература рассуждений» (speculative fiction). Название оказалось не только броским и удобным. Оно и в самом деле объясняло, хотя бы частично, своеобразие научной фантастики, а потому было охотно принято. С этим термином мы постоянно встречаемся в англо-американской критике.

Практически идентично этому определению и понимание фантастики И. А. Ефремовым. Он писал о научной фантастике как о литературе логических соображений[36], а японский писатель Кобо Абэ назвал современную фантастику «литературой гипотезы»[37]. Особенно часто приходится встречаться с утверждением, что научная фантастика является «литературой идей»[38] или даже «системой идей», как пишет Дональд Уоллхейм. При этом он утверждает, что фантастика гораздо «больше имеет дело с идеями, нежели с литературными стилями»[39].

Такое демонстративное противопоставление идей, которые несет в себе научная фантастика, привычным литературным достоинствам «обычной» литературы — явление весьма распространенное в критике. Идеи воспринимаются как самое важное в фантастике, способное даже извинить прочие недостатки. Более того. Многие критики полагали, что столь целенаправленный интерес научной фантастики неизбежно должен определить какие-то характерные структурные особенности фантастических произведений.

Дело в том, что слабым звеном в фантастической литературе всегда являлось изображение человека — советская критика 20 — 30-х и даже 50-х годов полна такими упреками в адрес писателей. Получалось, что идея, рассуждение, гипотеза как бы вытесняли образ человека из современной фантастики. В свое время К. Эмис предложил даже такую формулу: «Идея как герой»[40]. Эта точка зрения достаточно широко распространена. Большинство авторов сборника «Science Fiction: The Other Side of Realism», вышедшего в 1971 г., тоже близки к этой позиции. А один из американских критиков даже делает из этого весьма далеко идущий вывод, утверждая, что «исчезновение» характера в научной фантастике выражает едва ли не главную тенденцию XX в., убивающего человеческую индивидуальность, нивелирующего личность, и научная фантастика оказывается чем-то вроде знамения нашего времени[41].

Однако трагические судьбы человеческой личности в условиях капиталистического общества находят воплощение в самых различных жанрах современного искусства и в самых различных формах. Что же касается художественной структуры, в которой «что-то другое (кроме характера) — идея или ситуация, или сюжет — занимает внимание писателя»[42], то она была известна искусству давно, пожалуй, она даже древнее тех художественных структур, в центре которых находится характер. Отвлеченная идея организует философский роман или повесть, к подобной же структуре тяготеет сатира, а в приключенческом романе львиную долю внимания автора занимают ситуация и сюжет. Секрет здесь был, очевидно, еще и в качестве идей, в фактуре их. И коллективная критическая мысль работала над уточнением концепции.

Странный и упорный интерес фантастики XX в. не столько к самому человеку, сколько к вещам и явлениям, его окружающим — к технике, космосу, свойствам времени и пространства, — неизбежно повлек за собой вопрос, не является ли специфическим предметом изображения в научной фантастике материальная среда, в том числе и искусственная, созданная самим человеком[43]. Брайн Олдис даже предлагает переименовать научную фантастику в «литературу, изображающую среду» (environmental fiktion)[44]. Но Б. Олдис говорит не просто о среде, а об изменениях в окружающей среде и о влиянии этих изменений на человека, который тоже неизбежно подвержен каким-то переменам. Иногда критика и исследователи говорят не о среде, а о научных открытиях и их влиянии на человека, о влиянии научного прогресса на человеческое общество. Об этом писал еще в 1953 г. А. Азимов, предлагая назвать научную фантастику «социальной научной фантастикой»[45]. О социальных последствиях научных открытий как о главном предмете изображения в научной фантастике неоднократно писали и советские критики40.

На первый взгляд, определение Б. Олдиса, «литература, изображающая среду», и А. Азимова «социальная научная фантастика» имеют мало общего, однако, если учесть смысл, который вложен в них авторами, то окажется, что они говорят об одном и том же — научную фантастику занимают быстро, почти катастрофически нарастающие перемены в человеческом обществе, которые несет с собой научно-технический прогресс в его идеальном (познание мира) и материальном (техника, изобретения) выражении, перемены, неизбежно отражающиеся на судьбах и психике людей. А. Кларк назвал научную фантастику «литературой изменений»[47], и это определение подхватили многие критики, оно стало не менее популярным, чем определение Р. Хайнлайна («литература рассуждений»).

Все это заставляет предположить, что у научной фантастики есть не только особый предмет изображения, но и особая социальная функция, отличающая ее от других форм искусства. Ф. Пол даже возражал против стремления представителей «новой волны» сблизить научную фантастику с «главным направлением», привнося в фантастику обычные достоинства литературного произведения. Он считал, что это помешает фантастике выполнять свою функцию, а ведь она делает