Татьяна Чернышева - Природа фантастики

• Название: Природа фантастики
• Автор: Татьяна Чернышева
• Издательство: Издательство Иркутского университета
• Жанр: Критика
• Год: 1985

В монографии проводится классификация фантастических произведений, выделяются три группы фантастических образов и два типа повествований в современной фантастике; исследуется происхождение и развитие их. Особое внимание уделено научной фантастике и характеру связи ее образной системы с тем еще не вполне изученным процессом, который автор называет «современным натурфилософским мифотворчеством».

Книга адресована литературоведам и критикам, преподавателям вузов и всем любителям фантастики.

Научный редактор — доцент Л. Л. Селявская

Рецензенты: проф. Ю. И. Кагарлицкий, доцент В. К. Гайдук

---

Интересно с этой точки зрения присмотреться к рассуждениям писателя Самюэля Делани. Он считает, что в основе различия некоторых видов литературы лежат отношения «между словом и объектом». Так, в репортаже изображаются события, которые произошли на самом деле, в «подражательной литературе» (naturalistic fiction) — события, которые могли бы произойти, в fantasy события, которые не могли бы произойти, и, наконец, в научной фантастике события, которые не произошли. При этом, замечает писатель, между событиями, которые не произошли, и событиями, которые могли бы (и не могли бы) произойти, большая разница. События, которые не произошли, включают события, которые могут произойти, — таковы все произведения с футурологическими устремлениями. Они включают в себя даже прошлые события, которые не произошли в нашем мире, но, возможно, произошли в «параллельной вселенной»[68] — тема, весьма распространенная в современной фантастике.

Марк Хиллегас также отмечает, что «другой мир» современной фантастики весьма отличается от «воображаемых миров» прежней утопии. Последние воспринимаются читателем как безусловно несуществующие, а к миру «космической фантастики» (space fiction) отношение читателя «более серьезное», по выражению исследователя[69].

Противоречие заключается в том, что «остранение» неизбежно предполагает те или иные формы иносказания, а созданные в современной фантастике миры зачастую ставят исследователя в тупик как раз своей буквальностью. Если бы воображаемые миры современной фантастики всегда можно было воспринять символически или аллегорически, все было бы ясно и не было бы ни загадки научной фантастики, ни, по видимости, неразрешимого противоречия, фантастика укладывалась бы в привычные литературные формы и приемы. Но в том-то и дело, что зачастую символическое и аллегорическое прочтение фантастических произведений XX в. попросту нелепо, как пишет Марк Роуз[70]. К вопросу о буквальности вымысла в научной фантастике нам предстоит еще вернуться.

Одним словом, современная фантастика содержит в себе немало загадок. Вот еще одна. Всякая попытка воспринять научную фантастику как особый метод или сумму приемов (создание иллюзии правдоподобия с помощью научных подробностей, «остранение») немедленно лишает научную фантастику… собственной истории.

Так, К. Эмис считает автора «Путешествий Гулливера» предшественником научной фантастики, имея в виду тщательную проработку деталей и пропорций, что станет впоследствии основой метода Ж. Верна[71]. Однако такую тщательную проработку деталей можно наблюдать как после Ж. Верна, так и до него. Ее вполне можно назвать основой метода С. Лема, славящегося как раз таким умением убедить читателя в реальности происходящего, или А. Азимова, если иметь в виду, например, изображение вселенной паралюдей в романе «Сами боги». Р. Лупофф считает умение создавать миры с тщательно продуманными пропорциями сильной стороной дарования Р. Берроуза[72]. Тщательную проработку деталей и создание иллюзии правдоподобия с помощью «чисто научных подробностей» (выражение Э. По) можно найти уже у Лукиана, а Сэм Московиц обнаруживает эти приемы даже… у Гомера[73].

Гомер, Лукиан, Э. Берроуз, Ж. Верн, С. Лем… И при этом никакого движения. Просто констатация общности приема. А В. Ирвин, исследователь fantasy (еще одной разновидности фантастического, взаимоотношения которой с научной, фантастикой — вопрос весьма не простой и до предела запутанный в современной критике), которую он тоже связывает с «социальным критицизмом», прямо заявляет, что хотя fantasy писались во все эпохи, своей истории этот жанр не имеет[74].

Явление не может не иметь собственной истории, но ее может быть лишен какой-то постоянный атрибут явления. Возможно, что с чем-то подобным мы сталкиваемся и в этом случае.

Однако стремление понять научную фантастику как особый метод породило и еще одно направление поиска. Мы имеем в виду весьма популярную в советской критике 60-х годов гипотезу о синтезе науки и искусства, якобы осуществляемом в научной фантастике. Тогда часто писали о том, что современная «фантастика кое в чем родственна науке; ее приемы исследования мира представляют собой сложнейший, еще не изученный синтез научного и художественного метода познания»[75], что в «своей внутренней логике, в принципах анализа она непосредственно приближается к науке»[76], что родство фантастики с наукой проявляется «в принципах мышления, в методике анализа»[77].

К мысли о синтезе научного и художественного методов познания, якобы осуществляемом в научной фантастике, склоняется и большинство авторов сборника «Формулы и образы»[78]. Идея эта проникла и в профессиональное литературоведение. Так, интерес к ней проявлял Б. Мейлах[79].

Да и на Западе идея синтеза тоже была достаточно популярна. Лестер дел Рей, на мнение которого мы уже ссылались, считает, что научная фантастика являет собой некую «корреляцию между наукой и литературой»[80]. Вообще же активное обсуждение загадок и секретов научной фантастики совпало с дискуссиями по проблемам взаимоотношений науки и искусства. Разумеется, дискуссии, подобные той, которую открыл в свое время Ч. Сноу, были обязаны своим рождением не научной фантастике, у них были более глубокие корни, но самое существование странного «гибрида», как нередко называли научную фантастику, тоже помогло их рождению. Дж. Гамильтон, например, полагает, что определение научной фантастики затрагивает более фундаментальные вопросы отношения литературы и науки[81].

Что же касается самой идеи синтеза научного и художественного методов в научной фантастике, то она, очевидно, не соответствует истине[82], тем более, что никто так и не определил, в чем же заключается этот синтез. Критики охотно жонглировали модными словами «мысленный эксперимент», «моделирование», словно забывая при этом, что искусство всегда создавало модели явлений действительности, а сюжет, построенный как некий эксперимент («исходные данные» и их результат), можно отыскать, пожалуй, уже в древнегреческой трагедии.

Что же касается тяги научной фантастики к логическому анализу, идеям и даже абстракциям, то ведь и в прошлом искусства, когда еще не было научной фантастики, можно назвать произведения, в которых логическое начало очень сильно. Кроме того, современная эстетика смотрит на работу воображения как на процесс непременного взаимодействия понятий и чувственных образов, как на единство логического и образного начал[83]. Поэтому, когда писатель, создавая какой-то фантастический образ, в основание его кладет отвлеченную идею, гипотезу ученого, он вовсе не открывает новый метод и не занимает его у науки — он просто подчиняется общему закону образотворчества, ибо ни один новый образ не рождался только на основе впечатлений и чувственных восприятии; понятия, идеи — непременные «соучастники» его появления на свет.

Итак, идея синтеза методов науки и искусства в научной фантастике, на наш взгляд, была далека от истины. Но по-своему она отразила реальное противоречие современной фантастической литературы: у нее какие-то особые, не свойственные остальной литературе отношения с наукой. Долгое время исследователи и связывали ее не столько с эволюцией литературных форм, жанров и направлений, сколько с развитием науки и техники, с научно-техническим прогрессом, словно он один поднял ее на своих плечах, почти без помощи художественной литературы. Научную фантастику часто называют жанром, но только условно — надо же ее как-то называть. На самом же деле она захватывает самые различные жанры — роман, повесть, новеллу, киносценарий — и объединяет все эти произведения вовсе не жанровая общность.

И в большинстве исследований научной фантастики живет это странное ощущение органической связи научной фантастики в первую очередь с наукой, даже зависимости от нее. Так, Б. Давенпорт отказывается говорить о Лукиане и мифическом Дедале как об исторических предшественниках научной фантастики, поскольку, по мнению автора, не могло быть научной фантастики, когда не было науки[84]. Ю. Кагарлицкий ответ на поставленный им вопрос, был ли Свифт научным фантастом, ищет, анализируя отношение писателя к современной ему науке[85]. Ю. Давыдов видит место научной фантастики в современной западной литературе в рамках «сциентистски-позитивистской перспективы развития современного западного искусства»; ей противостоят реалистическое направление, ориентированное на элементарные (фундаментальные) законы человеческой нравственности и «интеллектуальный роман», ориентированный на миф и философию; сама же сциентистски-позитивистская культура ориентируется на науку и законы, ею открываемые[86].

Ощущение, что научная фантастика находится в прямой зависимости от науки, сказалось и в том, что первые исследования профессиональных литературоведов, обративших внимание на научную фантастику, велись в границах темы взаимоотношений науки и литературы, художественной культуры и естественно-научного знания. Такова была работа профессора Марджори Никольсон, изданная в 1948 г.[87]