Татьяна Чернышева - Природа фантастики

• Название: Природа фантастики
• Автор: Татьяна Чернышева
• Издательство: Издательство Иркутского университета
• Жанр: Критика
• Год: 1985

В монографии проводится классификация фантастических произведений, выделяются три группы фантастических образов и два типа повествований в современной фантастике; исследуется происхождение и развитие их. Особое внимание уделено научной фантастике и характеру связи ее образной системы с тем еще не вполне изученным процессом, который автор называет «современным натурфилософским мифотворчеством».

Книга адресована литературоведам и критикам, преподавателям вузов и всем любителям фантастики.

Научный редактор — доцент Л. Л. Селявская

Рецензенты: проф. Ю. И. Кагарлицкий, доцент В. К. Гайдук

---

В попытках классифицировать собственно научную фантастику царит сюжетно-тематический принцип и субъективизм. Так, Д. Уоллхейм выделяет в научной фантастике следующие четыре группы: 1) воображаемые путешествия; 2) предвидение будущего; 3) необыкновенные изобретения; 4) социальная сатира. При этом исследователь вынужден признать, что утопии могут включать в себя как предвидение будущего, так и воображаемые путешествия; нередки в них и необыкновенные изобретения; все это относится и к произведениям, изображающим полеты на неведомые планеты. Что же касается социальной сатиры и критики современного состояния общества, тех или иных его установлении, обычаев, привычек и пр., то эти моменты обычно присутствуют во всех фантастических произведениях[124]. Ценность подобной классификации представляется нам сомнительной.

Едва ли есть необходимость разбирать подобным образом все имеющиеся попытки классифицировать произведения современной фантастики: как и в случае с дефинициями, трудно найти двух авторов, которые бы согласились с одной и той же классификацией. Однако интерес к этой проблеме в критике и литературоведении вполне закономерен. Как мы уже говорили, классификация может стать отправной точкой для решения других проблем и загадок современной фантастики: ее отношений с «главным направлением» в литературе и с наукой, ее странной автономности в современном искусстве, ее социальной роли и пр.

Только нам представляется, что начинать следует даже не с различия между «просто» фантастикой (fantasy) и научной фантастикой, а с проведения границы (разумеется, весьма относительной и условной, поскольку всякая классификация условна и неизбежно огрубляет и выпрямляет явление) между собственно фантастикой и фантастической художественной условностью. Только при таком подходе к явлению, на наш взгляд, критику перестанет угнетать кажущееся неразрешимым противоречие между восприятием современной фантастики как «инструмента социальной критики» и ее прямыми прогностическими и футурологическими устремлениями, между символическим, иносказательным смыслом фантастических образов и их странной буквальностью. Попыткой высказать собственное мнение по этому вопросу и является первая глава настоящей работы.

Что же касается разграничения уже внутри собственно фантастики проведения границы между «просто» фантастикой и научной фантастикой, то здесь, очевидно, следует исходить не из одного какого-то признака или различия, пусть даже очень значительного, а из целой системы координат. Только она, на наш взгляд, поможет уловить специфику современной научной фантастики. Наиболее логичным для этой цели нам представляется выделить 1) тип повествования в фантастике и 2) систему фантастической образности, именно систему образов, поскольку встречающиеся в фантастике образы и идеи явно объединяются в определенные группы и таких систем в обозримой истории человечества было не так-то много. По этим двум «осям координат» мы и предлагаем определять место современной фантастики и ее видов. Такая система координат позволяет, на наш взгляд, проследить историю и предысторию фантастики по двум линиям: 1) по линии жанра и типа произведений и 2) по линии самой фантастической образности, смены систем фантастических образов, обусловленной причинами познавательными, общемировоззренческими.

Типам повествований, их развитию и отношениям между собой посвящена вторая глава, частично третья; вопросу формирования новой системы фантастической образности и связанным с этим важным процессом сложностям четвертая глава; в какой-то мере эти вопросы затронуты и в третьей главе — в связи с судьбами прежней системы фантастических образов.

Направление работы определило и выбор материала для анализа. Так, для выяснения исторических судеб и предыстории современной фантастики как явления литературы средневековый роман, космография или религиозная легенда представляются нам заслуживающими самого серьезного внимания.

Особый же интерес к романтикам объясняется не только тем, что в романтизме фантастика занимает действительно почетное место, но и тем, что изменения, наметившиеся в системе фантастической образности, принятой у романтиков, и в самой структуре фантастических произведений, прямо ведут нас к тому качественному скачку, результатом которого и явилась научная фантастика. Без учета этих перемен многое оказывается неясным в современной фантастике.

В четвертой главе, следуя логике работы, автору приходится привлекать и «нелитературный» материал, поскольку он глубоко убежден, что относительная обособленность научной фантастики, сейчас уже менее очевидная, чем несколько десятилетий назад, объясняется причинами не эстетическими, а общемировоззренческими. Здесь речь пойдет как раз о той социальной функции, которая объективно выводит научную фантастику за сферу собственно искусства, собственно эстетической деятельности и делает ее облик столь сложным и противоречивым.

Глава I. О классификации фантастики. Фантастика и гротеск

Сложность решения «загадок» фантастики заключается в том, что при попытках разобраться в сущности этого явления зачастую совмещают гносеологический и эстетический аспекты проблемы. Кстати, в различных толковых словарях наблюдается как раз гносеологический подход к явлению[1]. Во всех словарных определениях фантастики[2] обязательны два момента: а) фантастика — это продукт работы воображения и б) фантастика — нечто не соответствующее действительности, невозможное, несуществующее, противоестественное.

Для оценки того или иного создания человеческой мысли как фантастического необходимо учитывать два момента: а) соответствие, вернее несоответствие, того или иного образа объективной реальности и б) восприятие его человеческим сознанием в ту или иную эпоху. Поэтому самый безудержный вымысел в мифах мы можем назвать фантастикой с непременной оговоркой, что все мифологические события фантастичны только для нас, ибо мы иначе видим окружающий нас мир и нашим представлениям о нем эти образы и понятия уже не соответствуют. Для самих же создателей мифов многочисленные боги и духи, населяющие окрестные леса, горы и водоемы, вовсе не были фантастикой, они были не менее реальны, чем все материальные предметы, окружавшие их. А ведь само понятие фантастики непременно включает момент осознания того, что тот или иной образ является всего лишь продуктом воображения и не имеет аналога или своего прообраза в действительности. Пока существует только вера и рядом с ней не поселяется сомнение и неверие, очевидно, нельзя говорить о возникновении фантастики.

И в литературоведении, хотя значение этого термина, как правило, не уточняется, с понятием фантастики связано обычно представление о явлениях, в достоверность которых не верят или перестали верить. Так, в работе о творчестве Ф. Рабле М. Бахтин, как явствует из его анализа французской комической драмы трувера Адама де ля Аль «Игра в беседке» (XIII в.), воспринимает фантастическое начало в пьесе как явное неверие в реальность того или иного персонажа. Карнавально-фантастическую часть пьесы он связывает с появлением трех фей — персонажей сказочно-фольклорных. Фантастика здесь — «развенчанные языческие боги»[3], в которых христианин не верил или не должен был верить.

Все это, разумеется, верно: в плане гносеологическом фантастика всегда за пределами веры, в противном случае это уже не совсем фантастика. Самые же фантастические образы тесно связаны с процессом познания, поскольку представления, не соответствующие действительности, неизбежно рождаются в нем. Ведь, как писал В. И. Ленин, «подход ума (человека) к отдельной вещи, снятие слепка=понятия) с нее не есть простой непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии от жизни…»[4]

Все это приводит к тому, что основной арсенал фантастических образов рождается на мировоззренческой основе, на основе образов познавательных. Особенно наглядно это проявляется в народной волшебной сказке.

Независимо от того, считают ли фольклористы «установку на вымысел» определяющим признаком сказки или нет, все они связывают рождение фантастических образов сказки с древнейшими представлениями о мире, и, возможно, «было время, когда в истину сказочных повествований верили так же непоколебимо, как мы верим сегодня историко-документальному рассказу и очерку»[5]. В. Пропп тоже писал о том, что «сказка строится не на вольной игре фантазии, а отражает действительно имеющиеся представления и обычаи»[6].

Во всяком случае современный исследователь отмечает, что в фольклоре народов, находящихся на стадии первобытно-общинного строя, зачастую трудно отделить миф от «немифа» — от сказки, легенды и пр.[7] Постепенно древняя вера, конечно, слабела, но не была совсем утрачена даже к тому времени, когда образованные круги общества стали проявлять интерес к народному творчеству и началось активное собирание сказочных текстов. Еще в конце XIX — начале XX вв. собиратели фольклорных текстов отмечали, что рассказчики и слушатели, если и не верят вполне сказочным чудесам, то хотя бы «полуверят»[8], а порой «народ смотрит на сказочные эпизоды как на действительно бывшие события»[9].