Жан Эшноз - Полночь

• Название: Полночь
• Автор: Жан Эшноз
• Издательство: Амфора
• Жанр: Современная проза
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-367-00858-6

В книгу вошли произведения современных французских прозаиков, авторов издательства Les Éditions de Minuit («Полночное издательство»), впервые переведенные на русский язык: Ж. Эшноза, К. Гайи, Э. Ленуар, Э. Лоррана, М. НДьяй, И. Раве, Э. Савицкая.

---

Невозмутимость этих авторов чаще всего — не более чем маска стыдливости, симуляция экзистенциальной невовлеченности, стремление не слишком громко озвучивать эмоциональный регистр — одно из немногих прямых заимствований у «нового романа». В остальном же, как и подобает при смене поколений, новая генерация стремится дистанцироваться от формальных поисков, от искушений иконоборчества, от ставшего верительной грамотой «нового романа» активного подрыва традиционных романных и, шире, повествовательных форм. Обращение в первую очередь к нарративной составляющей произведения тут же вовлекает в процесс творчества огромный пласт интертекстуальных связей, отношений, игр, причем вовлекает отнюдь не стратегически обдуманным, а самым что ни на есть эмпирическим образом: на смену модернистской деструкции приходит, если угодно, постмодернистская деконструкция. Отсюда и реабилитация более всего пострадавших от новороманистов повествовательных конструктов, таких как персонаж, интрига, сюжетный ход, неожиданный поворот, невероятная развязка; и обращение за типовыми схемами к самым разным, в том числе и считающимся «низовыми» поджанрам. При этом речь идет не о, если воспользоваться автоопределением Стравинского, попытке ремонта старых кораблей вместо поиска новых видов транспорта (новые авторы более всего бегут целостности, полноты и законченности своих текстов), а о раскладке заведомо неполных фрагментов большого пазла как адекватного отражения фрагментированной, «фрактальной» современности в ее несвязности и принципиальной, неустранимой, в отличие от представлений классиков, разнородности. Новое поколение отнюдь не реставрирует традиционные формы, просто они, чтобы лучше уловить в его реальности современный мир, переосмыслить само понятие смысла, используют устоявшиеся романные схемы во второй степени, на второй ступени отрицания. Среди основных игроков в готовые формы — в первую очередь, Эшноз, далее Лорран (правда не в представленном здесь тексте) и Вьель.

Наиболее долговечным из этих ярлыков оказался минимализм — и попытаемся забыть невольно присутствующие в нем отрицательные коннотации, будь то в смысле предполагаемого обеднения литературы, или ее поверхностности, внешнего эффекта, или более соответствующего взглядам отечественных критиков мелкотемья (правильнее говорить здесь о разрушении иерархии между существенным и незначимым, вполне осмысленно проводившемся уже «новыми романистами»). По самому своему смыслу этот термин, почерпнутый, надо сказать, не из музыки, где он более всего на слуху, а из изобразительных искусств, указывает на определенную скупость художественных средств и бедность художественного продукта; в приложении к литературе он, по-видимому, долженствует означать минимализм повествовательный (минимум действия, банализация интриги, персонажей и окружающей обстановки), минимализм в высказывании (дистанцированность, воздержание от эмоций, невозмутимость) и минимализм риторический (принцип преуменьшения, литота вместо гиперболы, упрощение синтаксиса, эллипсис[63]). Ясно, что по всем этим пунктам минимализм противостоит традиции. Терминология кажется не лишенной смысла, но не стоит ли задуматься, почему почти все «минималисты», начиная с самого Эшноза, резко протестуют, когда их так называют?

Несколько иным путем идут такие авторы, как Савицкая, НДьяй, Володин, Шевийяр (которого, кстати сказать, критики все же зачастую числят среди «минималистов»): не обращая внимания на миметическую и эстетическую традицию, деформируя формы репрезентации, двусмысленно, в духе Кафки, обыгрывая фантастику, они расшатывают привычную реальность, вносят в нее разлад и, казалось бы, уходят, уводят от нее прочь — но лишь для того, чтобы вскрыть в ней непривычное и незамеченное, то есть расширить и обогатить ее ландшафты. Их выпадающие из привычных бытовых канонов, смещенные, передернутые фантазии представляются подчас далеким и мрачным отголоском придумок Бориса Виана — трагичным, ибо в конечном счете, как и у него, они говорят о том, насколько этот мир не подходит — может быть, только некоторым? — его обитателям и как он за непонимание себя над ними издевается, претворяя свое метафизическое насилие в многообразные формы насилия бытового или ментального.

И все же. Упреки в известной узости эстетических и мировоззренческих позиций авторов «Минюи» отчасти оправданы — хотя, конечно же, именно поэтому о них и можно рассуждать как о какой-то, что ни говори, целостности. Да, они исходно собраны в единый пучок, в единый фокус, повторюсь, линзой воли и вкуса одного человека и во многом именно этим и определяются: здесь не встретишь с определенной поры черный юмор Володина или чернейший, абсолютно черный, апокалиптический юмор Ламарш-Ваделя, нет здесь и экспериментов Кадио или Прижана, и неизбывной ностальгии — высокой у Гу, трагической у Милле. Нельзя ли, перефразируя Эшноза, сказать, что все наши авторы, по образу и подобию своего автора, Жерома Лендона, суть, как правило, не отьявленные оптимисты, но и не закоренелые пессимисты, а те, кто импонирует ему, пессимисту деятельному, пессимисту боевитому?

Итак, история повторяется: на смену одним новым романистам приходят другие, которые пытаются решить все те же заведомо не решаемые проблемы, ответить на те же, пусть и по-другому поставленные, вопросы. Что же изменилось за тридцать лет? Судить, конечно, читателю. Заметим только, что изменился сам Лендон: он стал куда умудреннее, если не мудрее, он теперь не ровесник, а своего рода духовный наставник «своих» писателей: он способен дать совет. С минимализмом и невозмутимостью этих советов лучше ознакомиться выше у Эшноза, я же приведу в заключение лишь еще один пример. Откликнувшись на отвергнутую рукопись одного из лучших молодых авторов «Минюи» Танги Вьеля (в которой рассказчик, подхватывая одну из тенденций, намечавшихся в двух его предшествующих книгах, из боязни перед внешним миром не осмеливается на поступки и отказывается от всякого действия), Жером Лендон в самом конце своей жизни дает юному автору совет: «Не оставайтесь замкнутым в себе, как рассказчик вашего „Кино“ [предыдущий опубликованный роман Вьеля]. Выйдите на улицу. Вновь отыщите деревья и людей».

* * *

Жан Эшноз (р. 1948) свой первый роман, «Гринвичский меридиан», издал в «Минюи» еще в 1979 году — впрочем, о его писательской судьбе проще узнать из первых рук, прочитав «Жерома Лендона».

Книга эта вышла через шесть месяцев после смерти Лендона и представляет собой идеальный способ увековечить имя «живой» строкой каталога — каталога его же дела жизни, его же издательства. Здесь приходят на ум размышления Жака Деррида о survivre, посмертной жизни, послежитии, переживании произведением своего автора; или о литературе как праве на смерть Мориса Бланшо с его увековечивающе-убийственным: я говорю: эта женщина! Это, конечно, своего рода документ, но в первую очередь — факт художественный, литературный: артефакт.

Личная жизнь самого Эшноза полностью вынесена за скобки (мы не слишком хорошо представляем себе, например, его семейное положение), в счет только то, что связано с Лендоном. Проступают черты характера и самого автора: например, своего рода застенчивость — без недооценки собственного масштаба (напомним, что, по мнению такой влиятельной в литературном мире инстанции, как газета «Монд», Эшноз — самый значительный писатель Франции 80-х годов), скорее наоборот: не всякий уйдет с работы, найденной с таким трудом, веря в свой успех.

Эшноз — единственый, кто отказался в какой бы то ни было форме выступить в прессе в связи с кончиной Лендона: ну да, он скромный, скрытный автор, и среди «безумия дня» он в чужой стихии. Но скромность и скрытность очень часто сочетаются с искренностью.

В данной книге текст Эшноза выступает в роли своеобразного эпиграфа-эпитафии, оммажа великому, величие которого из-за близости, по счастью, не ослепляет, человеку, и мы не будем вписывать этот мемуар в те же контексты, что и следующие далее чисто художественные произведения. Упомянем только, что после периода безвременья, когда обернувшийся крахом порыв 68-го подвел черту под модернистской эпохой бури и натиска, эпохой современности «нового романа» (или эпохой современности «новому роману»), после мертвого сезона 70-х, новый рывок, если не прорыв, безошибочно уловленный Лендоном и, с некоторым запаздыванием, критикой и ведомой ею «общественностью», обеспечил в первую очередь именно этот стеснительный, немногословный и беспафосный писатель: 1979 год и «Гринвичский меридиан» определили переход в 80-е — и новый виток в литературной истории «Минюи» (а также и карьеру многих его авторов, от Патрика Девилля и Кристиана Остера до Эрика Лоррана и Танги Вьеля). И своим мемуаром он скромно, без шума и пафоса, подтверждает свое законное место, место не только медиатора, равноправного собеседника усопшего Лендона, но и, в некотором смысле, «духовного» наставника, фигуры вроде Беккета, для следующего поколения — то есть для всех представленных здесь авторов, за исключением, конечно же, Савицкая.