Михаил Бахтин - Эстетика словесного творчества

• Название: Эстетика словесного творчества
• Автор: Михаил Бахтин
• Издательство: Искусство
• Жанр: Культурология
• Год: 1979

В сборник избранных трудов M. M. Бахтина вошли работы, написанные в разные годы: самая ранняя относится к 1919 году, самые поздние — к началу 1970-х годов. Главные темы работ — искусство и ответственность, автор и герой в эстетической деятельности и произведении искусства, время и пространство в литературе, проблема текста, вопросы методологии гуманитарных наук и другие.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Философские и этические различия между внутренним самосозерцанием (ядлясебя) и созерцанием себя в зеркале (ядлядругого, с точки зрения другого). Можно ли созерцать и понимать свою наружность с чистой точки зрения ядлясебя?

Нельзя изменить фактическую вещную сторону прошлого, но смысловая, выразительная, говорящая сторона может быть изменена, ибо она незавершима и не совпадает сама с собой (она свободна). Роль памяти в этом вечном преображении прошлого. Познание-понимание прошлого в его незавершимости (в его несовпадении с самим собою). Момент бесстрашия в познании. Страх и устрашение в выражении (серьезность), в самораскрытии, в откровении, в слове. Корреспондирующий момент смирения познающего; благоговение.

Выражение как осмысленная материя или материализованный смысл, элемент свободы, пронизавший необходимость. Внешняя и внутренняя плоть для милования. Различные пласты души в разной степени поддаются овнешнению. Неовнешняемое художественно ядро души (ядлясебя). Встречная активность познаваемого предмета.

Философия выражения. Выражение как поле встречи двух сознаний. <…>

Оболочка души лишена самоценности и отдана на милость и милование другого. Несказанное ядро души может быть отражено только в зеркале абсолютного сочувствия».

(142) Из стихотворения Б. Пастернака «Август».

(143) Аверинцев С. С. Символ. — В кн.: КЛЭ, т. 7. М., 1972, стб. 827.

(144) Тема «далеких контекстов» была среди замыслов Бахтина в последние годы жизни.

(145) КЛЭ, т. 7, стб. 828.

(146) См. примеч. 15 к публикации «Из записей 1970–1971 годов» [В электронной версии — 130].

(147) См. примеч. 10 к публикации «Из записей 1970–1971 годов» [В электронной версии — 125].

(148) Об идее «истории искусства без имен» в западноевропейском искусствознании конца XIX — начала XX в. (в том его направлении, которое охарактеризовано Бахтиным в работе об авторе и герое как «импрессивная эстетика») см.: Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении, с. 71–73.

(149) Ремизов А. Подстриженными глазами. Книга узлов и закрут памяти. Париж, 1951. Главы из этой книги вошли в советское издание: Ремизов А. М. Избранное. М., 1978. О роли рисунков см. в главах «Краски», «Натура», «Слепец» (с. 435–445, 451–456 последнего издания).

(150) См. анализ этих форм в ранней работе об авторе и герое (глава «Смысловое целое героя»).

(151) Ср. мысли о Шекспире, высказанные автором в написанной весной 1970 г. внутренней рецензии на рукопись книги Л. Е. Пинского «Шекспир» (М., 1971): «Л. Е. Пинский прекрасно раскрывает всемирность (в смысле символического охвата действием всего мира) и, так сказать, всевременность (в смысле охвата всего времени человеческого рода) трагедий Шекспира (особенно ярко при анализе „Короля Лира“), Сцена шекспировского театра — весь мир (Theatrum Mundi). Это придает ту особую значительность, часто величественность каждому образу, каждому действию, каждому слову в трагедиях Шекспира, которые никогда уже более не возвращались в европейскую драму (после Шекспира все измельчало в драме). С этим связана и особая космичность (и микрокосмичность) образов Шекспира. Космические тела и силы — солнце, звезды, воды, ветры, огонь — или прямо участвуют в действии, или постоянно фигурируют, притом именно в своем космическом значении, в речах действующих лиц. Если мы рассмотрим эти же явления в драмах нового времени, в особенности XIX века (кроме Вагнера), то легко убедимся, что из космических тел и сил они превратились в элементы пейзажа (с легким символическим оттенком). Это превращение космического в пейзажное совершалось на протяжении XVII и XVIII веков (космический аспект этих явлений почти полностью отошел к научному мышлению).

Эта особенность Шекспира (она только в очень ослабленной форме есть у испанцев) является прямым наследием средневекового театра и народно-зрелищных форм. Живое ощущение сцены как мира, определенная ценностно-космическая окраска верха и низа — все это унаследовано шекспировским театром у средневековья, даже рудименты внешнего устройства сцены (например, балкон на задней части сцены — бывшее небо). Но главное — восприятие (точнее, живое ощущение, не сопровождавшееся отчетливым осознанием) всего театрального действия как некоего по-особому символического обряда. Общеизвестно, даже стало трюизмом, что античная трагедия и средневековые театральные действа произошли и развились из древних религиозных обрядов. Это происхождение их довольно хорошо изучено и освещено в специальных трудах. Но их дальнейшее развитие и превращение в светскую драму далеко не так ясно. Но важно в этом развитии следующее: отпадение религиозного осмысления и религиозного догматизма сделало возможным свободное художественное творчество в драме, но обрядовость как совокупность определенных формальных особенностей сохранилась и на светском этапе развития. Эти черты обрядовости — всемирность, всевременность, символизм особого рода, космичность — получили художественно-жанровое значение. На этом этапе развития обряда в жанр дошла до нас древнегреческая трагедия. На этом же этапе создавались и трагедии Шекспира».

(152) Ср. аналогичные мысли в ранней работе автора: «Нет ничего пагубнее для эстетики, как игнорирование самостоятельной роли слушателя. Существует мнение, очень распространенное, что слушателя должно рассматривать как равного автору за вычетом техники, что позиция компетентного слушателя должна быть простым воспроизведением позиции автора. На самом деле это не так. Скорее можно выставить обратное положение: слушатель никогда не равен автору. У него свое, незаменимое место в событии художественного творчества; он должен занимать особую, притом двустороннюю позицию в нем: по отношению к автору и по отношению к герою, — и эта позиция определяет стиль высказывания» (Волошинов В. Н. Слово в жизни и слово в поэзии. — «Звезда», 1926, № 6, с. 263).

(153) См.: Аверинцев С. С. Символ. — В кн.: КЛЭ, т. 7, стб. 827.

(154) Платон. Федр. В переводе А. Н. Егунова: «Извини меня, добрый друг, я ведь любознателен, а местности и деревья ничему не хотят меня научить, не то что люди в городе» (Платон. Соч. в 4х т., т. 2. М., 1970, с. 163).

(155) Блок М. Апология истории или ремесло историка. М., 1973.

(156) Гумбольдт В. О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человеческого рода. — В кн.: Звегинцев В. А. История языкознания XIX — XX веков в очерках и извлечениях. Ч. 1. М., 1964, с. 85–87.

(157) Кожаное В. Не соперничество, а сотворчество. — «Лит. газ.», 1973, 31 окт.

(158) «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (см.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики, с. 6 — 71).

(159) См. примеч. 1 к публикации «Из записей 1970–1971 годов» [В электронной версии — 116].

(160) В 20е гг. Бахтин много выступал с публичными лекциями на литературные и философские темы в различных аудиториях Витебска и Ленинграда, а также читал разнообразные циклы лекций по истории философии, эстетике и литературе в домашней обстановке. Один из таких циклов был прочитан в кружке по изучению русской литературы, образованном юными слушателями в Витебске; для некоторых из них лекции были затем продолжены в Ленинграде. У одной из слушательниц, Рахили Моисеевны Миркиной, сохранились записи этих лекций, охватывающие историю русской литературы от XVIII в. до новейших произведений советской литературы 20х гг. «Следует подчеркнуть, — пишет Р. М. Миркина в воспоминаниях о Бахтине, — что эти записи вела сначала школьница, а затем студентка младших курсов. Лекции в них, конечно, сокращены и лишь в некоторой степени сохранили стиль и дух Бахтина». Для публикации в настоящем издании выбрана лекция о Вячеславе Иванове. Составитель и комментаторы благодарят Р. М. Миркину, предоставившую свои записи для публикации и использования в примечаниях к настоящей книге.

(161) Прерафаэлиты — условное обозначение группы английских живописцев и писателей второй половины XIX в. (Д.Г. Росетти, У. Моррис, Э. Берн Джонс и другие). Для этих эпигонов романтизма и предшественников символизма был характерен, между прочим, подчеркнутый культ Данте и Боттичелли, которых они ввели в моду среди эстетов-ценителей, да и вообще «дорафаэлевского» мира раннеренессансной Италии, подвергнутого декоративной стилизации.

(162) Имеется в виду прежде всего статья Иванова «Две стихии в современном символизме», опубликованная в «Золотом руне» (1908, № 3, 4, 5), а затем включенная в сборник «По звездам». Термин «идеалистический» в соответствии с традицией употребляется Ивановым в значении «субъективистский» («идеал» как проекция моего я), термин «реалистический» — в средневековом смысле, как утверждение онтологической реальности сверхчувственного.