Джон Рокфеллер - Банкир в XX веке. Мемуары

• Название: Банкир в XX веке. Мемуары
• Автор: Джон Рокфеллер
• Издательство: Международные отношения
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2003
• ISBN: 5-7133-1182-1

Дэвид Рокфеллер - представитель третьего поколения знаменитой династии, ставшей олицетворением американского капитализма. В книге, написанной в возрасте 87 лет, он повествует о своем жизненном пути: годах учебы, давшей ему фундаментальное гуманитарное и особенно экономическое образование; службе в армии во время Второй мировой войны, деятельности в `семейном` банке `Чейз` - одной из основ финансового могущества Рокфеллеров.

В книге освещена и его `параллельная карьера` - участие в широко известных филантропических учреждениях, основанных на пожертвования Рокфеллеров и сыгравших важную роль в общественной жизни США. Это - Рокфеллеровский фонд, Рокфеллеровский институт медицинских исследований, Музей современного искусства, Генеральный совет по образованию.

На протяжении многих лет Д.Рокфеллер был одной из ключевых фигур в создании и работе международных неправительственных организаций, оставивших заметный след в мировой политике: Бильдербергский клуб, Дартмутские конференции, Трехсторонняя комиссия.

Д.Рокфеллер имел множество встреч с виднейшими политиками разных стран. Среди них - Н.С.Хрущев, А.Н.Косыгин, Ф.Кастро, Чжоу Эньлай, Дэн Сяопин, последний шах Ирана, А.Садат и другие. Его рассказ об этих встречах и о постоянных контактах с правительственными деятелями США представляет несомненный интерес.

Не могут не привлечь внимания и суждения автора о банковском бизнесе и проблемах развития экономики.

---

Обеспечение участия Национальной радиовещательной корпорации (NBC) в качестве основного арендатора главного здания имело решающее значение, однако открытым оставался вопрос о других площадях. Конгресс согласился принять специальное законодательство, которое предоставляло беспошлинный статус для товаров, импортируемых фирмами, занимающими площадь в Центре, а ряд иностранных фирм заключили долгосрочные договоры об аренде в отношении нескольких меньших зданий. Это позволило продолжить строительство «Бритиш эмпайр билдинг» и «Ла Мэзон франсез», двух невысоких зданий, находившихся на Пятой авеню между 49-й и 50-й стрит. Пресса немедленно окрестила сад, находящийся между ними, как «Чэннел гарден», или «Сад на канале», имея в виду, что пролив, отделяющий Англию от Франции, по-английски называется Английским каналом.

В Центре было огромное количество новых площадей, что привело к интенсивной конкуренции за арендаторов с другими владельцами недвижимости в средней части Манхэттена и в более отдаленных районах. Здание Крайслера и здание «Эмпайр стейт билдинг», завершенные в начале 1930-х годов, были особенно сильными конкурентами, поскольку находились поблизости, отличались превосходной архитектурой и располагали современными удобствами. На «Эмпайр стейт билдинг» были даже мачты для причаливания дирижаблей!

По мере приближения строительства Рокфеллеровского центра к завершению отец убедил компанию «Стандард ойл оф Нью-Джерси», в которой он по-прежнему был крупнейшим индивидуальным акционером, заключить договор о лизинге всех зданий, которые должны быть построены на исходной площадке. Другие компании и организации, с которыми отец имел тесную связь, также заключили арендные договоры. Например, «Чейз нэшнл бэнк» согласился открыть отделение на условии, что он будет обладать исключительными правами на банковскую деятельность во всем центре на протяжении нескольких лет. Рокфеллеровский фонд, Фонд Спелмана и «Индастриал релэйшнз каун-селорз» - отец был председателем правления каждой из этих организаций - также арендовали в Центре небольшие площади.

Несмотря на трудное начало, Рокфеллеровский центр получил всеобщее признание. Чистые и величественные линии его современных очертаний и декоративный стиль Art Deco плюс его подземные торговые центры, открытые площадки и сады на крышах зданий придавали ему простую красоту и элегантность и действовали на воображение, заставляя молчать даже наиболее строгих критиков.

Рокфеллеровский центр оказался чем-то большим, чем успешное архитектурное решение, - он стал парадигмой городского планирования, известной соблюдением высочайших стандартов безопасности и чистоты при одновременном акценте на творческий дизайн и эстетическую привлекательность. Во многих отношениях он лучше известен и более уважаем в качестве модели городского дизайна сегодня, чем в первое десятилетие после его постройки.

ЗАЛОЖНИК УСЛОВИЙ АРЕНДНОГО ДОГОВОРА

Хотя Рокфеллеровский центр оказался успешным в эстетическом и архитектурном плане, его финансовая жизнеспособность оставалась под вопросом на протяжении долгих лет. Крупнейшей проблемой, по крайней мере после выхода из Депрессии и возвращения страны к нормальной экономической жизни, был договор аренды с Колумбийским университетом. Попросту говоря, хотя отец, а позже мои братья и я сам владели зданиями, владельцем земли был университет.

Договор об аренде предоставлял Колумбийскому университету необычную степень контроля в отношении обычных видов деловой деятельности - например, типов предприятий, которые могли находиться в Центре, и величине арендной платы, которую можно было взимать. Наиболее важным было то, что договор об аренде запрещал отцу без предварительного согласия Колумбийского университета продавать любое из зданий и все здания вместе, предлагать внешним инвесторам участие во владении или уступать сам договор об аренде любому другому лицу или корпорации. Отец пытался изменить ограничения, налагаемые договором, однако университет всегда отказывал в ответ на его просьбы. По существу, договор держал отца в заложниках, но это также относилось и к следующему поколению нашей семьи. Исходный договор об аренде был заключен на 24 года, до 1952 года, с тремя последующими опционами продолжительностью в 21 год каждый, потенциально на полный срок, немногим менее 100 лет. Правда, конкретные условия аренды, а также сумма оплаты за нее могли быть предметом отдельных переговоров каждый раз, когда надо было продлевать договор.

Наибольшим финансовым бременем для семьи было обязательство выплачивать арендную плату безотносительно к доходу, получаемому от арендаторов. Самая большая финансовая угроза нашей семье была связана с тем, что отец лично гарантировал договор - это обязательство перешло на моих братьев и на меня, когда мы купили акции Центра после Второй мировой войны. Кроме того, было еще несколько неудобных условий. Согласно одному из них отец должен был держать на специальном залоговом счете сумму, равную сумме арендных платежей за три года, инвестированную в казначейские облигации правительства США, которые приносили очень низкий процент прибыли. Согласно другому условию выплата дивидендов ограничивалась до тех пор, пока не выплачен весь исходный долг за Центр, что произошло лишь к 1970 году.

Все это означало, что на протяжении первых пяти десятилетий существования Рокфеллеровского центра семья практически не получала никакой прибыли на сделанные инвестиции, несмотря на то обстоятельство, что мой отец отдал этому проекту свои сердце и душу, а также значительную часть своего состояния.

СПОРНАЯ ФРЕСКА

Интересный аспект ранней истории Рокфеллеровского центра касается фрески, заказанной для входного вестибюля здания РКА. В качестве составной части плана сделать Центр эстетически привлекательным несколько художников получили заказы на декоративное оформление зданий и открытых пространств. Одной из этих работ, ставшей символом Центра, является золотой «Прометей» Поля Мэншипа, молчаливо смотрящий поверх площади, находящейся на более низком уровне. Отцу менее повезло с другим заказом.

В конце 1920-х годов моя мать увлеклась работами Диего Риверы, исключительно талантливого мексиканского художника-монументалиста, учившегося в Париже в период до и во время Первой мировой войны и ставшего одним из членов художественного кружка Матисса. Подобно многим художникам своего поколения, Ривера был левым по своей политической ориентации и в течение какого-то времени был даже членом мексиканской Коммунистической партии.

Внимание матери к Ривере привлек Альфред Барр, молодой директор Музея современного искусства. Барр и Ривера недолго жили в одном и том же общежитии в Москве в 1928 году, и на Барра произвели впечатление талант и личность мексиканца. Когда Барр предложил, чтобы Музей современного искусства устроил выставку Риверы в 1931 году, мать и Нельсон отнеслись к этому с энтузиазмом. Мать заказала ему картину и, кроме того, купила несколько акварелей, которые он написал в Москве в 1927 году. На эти деньги Ривера смог впервые посетить Нью-Йорк.

Мать и Нельсон подружились с Риверой, и он часто бывал в доме моих родителей, где я несколько раз встречал его. Внешне это была весьма импозантная, харизматическая фигура, он был высокого роста и весил более 135 кг. Помимо испанского языка он прекрасно знал французский, но по-английски почти не говорил. Один или два раза он приходил вместе со своей женой Фридой Кало. Фрида была интересной и экзотической молодой женщиной, обладавшей не меньшим художественным талантом, чем ее муж. Сейчас цены за ее работы на нью-йоркских аукционах даже более высоки, чем цены за работы Диего.

Выставка в Музее современного искусства в декабре 1931 года утвердила репутацию Риверы в Соединенных Штатах. И когда пришло время заказывать фреску для вестибюля только что завершенного здания РКА, мать и Нельсон убедительно высказались за то, чтобы предложить эту работу Ривере. Он представил набросок для рассмотрения, и после долгой дискуссии среди архитекторов и административного персонала в отношении того, насколько Ривера надежен, проект был одобрен. На основе наброска был составлен контракт, который подписали все стороны, и Ривера согласился на гонорар в 21 500 долл. за проект, который, по его оценке, должен быть завершен через три месяца.

Ривера приехал в Нью-Йорк в начале 1933 года, чтобы начать работать над фреской после неприятностей в Детройтском институте искусства, где его только что законченные фрески подверглись нападкам как антихристианские и антиамериканские, причем со стороны многих, включая знаменитого «радиосвященника» Чарльза Кофлина.