Анатолий Луначарский - Том 3. Советский и дореволюционный театр

• Название: Том 3. Советский и дореволюционный театр
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Критика
• Год: 1963

В третий том вошли статьи, доклады, рецензии, речи Луначарского, посвященные русскому дореволюционному и советскому театру.

В первой части тома собраны произведения, написанные до Великой Октябрьской социалистической революции, во второй — написанные в советский период.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Если бы театр Таирова и Коонен был перенесен в Западную Европу, он бы, вероятно, постепенно нашел известную публику — по крайней мере на некоторое время. Европа держится чрезвычайно долго на мумифицировании старья и любит вместе с тем модничать и менять разные наряды модерн. Новшества в Европе живут недолго и сменяются другими, более крикливыми. Но изобретательность Европы подточена, и, с этой точки зрения, театр Таирова может быть воспринят буржуазной публикой как очень пикантная новинка. Его успех мог бы быть более длительным, чем успех других трюковых театров.

Но наш Камерный театр вовсе не рассматривал свой эстетический неореализм как трюк и моду, это был всегда серьезный театр, в начале своего пути — даже подвижнический. Здесь приносили в жертву свою энергию и свое здоровье идолу чистого актерского искусства.

Пути Европы и Америки с их, может быть, шумным, но эфемерным успехом не привлекали театр, и, несмотря на то, что казалось, будто новая, растущая у нас публика без симпатии относится к театру, унаследованному от эстетических устремлений передовой части буржуазии, руководители театра чувствовали, что в великолепной весне нашей пролетарской культуры они могут сыграть, если угадают правильную линию, роль социально-историческую, бесконечно более ценную, чем роль хотя бы и очень одобряемых развлекателей западной буржуазии.

Мы не будем спорить с Таировым относительно его утверждений, будто путь Камерного театра есть прямая линия и будто бы эстетическая часть истории театра была, так сказать, заранее обдуманной подготовкой к вступлению на путь социальной драмы. Не будем спорить об этом, хотя мы думаем, что здесь действительно произошел перелом и что, не случись революции, театр Таирова вырос бы в чрезвычайно тонкий эстетический театр для немногих утонченных интеллигентов и бар.

Принцип, который Таиров провозгласил как окончательный для своего театра, а именно принцип трагедии, с одной стороны, и фарса — с другой, резко подчеркнутых, чрезвычайно рельефных, при упрощении методов их выражения, был очень обнадеживающим. Может быть, это не единственный путь развития революционного театра, но это один из верных путей. Однако, вступив на эту дорогу, театр дал нам слабую постановку «Грозы». Слабее всего в «Грозе» было то, что она была эмульсией; это не был раствор или химическое соединение, а какая-то взболтанная смесь реализма Малого театра с кусочками модернизма. Дальше последовала «Иоанна».

Несмотря на все возражения и на восторженные суждения некоторых европейских критиков, я должен сказать, что считаю эту пьесу Шоу очень плохой и скучной. В сущности, это длинный парадоксальный памфлет, основная мысль которого довольно слаба и сбивчива, в чем может убедиться всякий, кто вникнет хорошенько в огромное предисловие Шоу к этой драме. К тому же драма была совершенно испорчена в Камерном театре. В то время как Шоу стремился к относительному оправданию осудивших Иоанну церковников и вообще написал некоторый переутонченный трактат по переоценке исторических фактов и сил, Камерный театр, памятуя свое обещание о социальной и революционной драме, огрубил, опростил и даже вывихнул все эти намерения Шоу. Карикатурные священники, к удивлению публики, вдруг говорили глубокомысленные и подчас благородные речи и т. д. Карикатура на каждом шагу была не там, где ее хотел Шоу, и в общем и целом получился спектакль, в котором чувствовалась идейная подкладка, которую надо было понять, но в котором подкладка эта была запутана и продырявлена, и понять ее было невозможно.

Конечно, это не значит, что постановка лишена была достоинств. Наоборот, переход от некоторого неорококо, которым раньше увлекался театр, к чрезвычайной простоте линий, переход, так сказать, к художественной скупости был явно заметен и приятен. Я слышал от людей, не без любви относящихся к театру Таирова, что театр этот оказался не в состоянии пойти по новому пути при всем добром желании, что он в некоторой степени потерпел крах и что жизнь фактически устранит его поэтому как увядающий. Я же лично доказывал, что первые неудачные опыты отнюдь не могут быть признаны решающими и что вина социальной, идейной неудачи «Иоанны» лежит в плохом выборе пьесы и в разных операциях, которым пьеса была подвергнута как со стороны театральной цензуры, так и со стороны режиссуры.

Понятно поэтому, с какой радостью приветствую я новый спектакль — «Косматую обезьяну» О'Нейля2. Этот спектакль является безусловно чрезвычайно удачным.

Прежде всего, общее впечатление сильное, из театра вы уходите потрясенным. Это первое, что нужно, это первая общезначительная оценка, вне которой об успехе нельзя и говорить. Второе — это то, что художественно найдены новые линии, новые ритмы. Кстати сказать, особенно интересно, что они близки к художественным исканиям крупнейших передовиков живописи в Европе, передовиков довольно изолированных и сравнительно мало признанных там, но могущих стать учителями у нас. Я говорю о Диксе и Мазерееле3.

Наконец, — и это, может быть, самое важное, — несмотря на некоторые недостатки самой пьесы, она социально ценна, и именно театром как таковым приближена к идеалу подлинной, законченной, безукоризненной социальной трагедии.

Я сказал, что в пьесе этой есть недостатки. Главный ее не достаток формальный: она, к сожалению, экспрессионистская пьеса. У нас таких пьес шло не очень много, но надеюсь, что их будет идти еще меньше. Этот тип пьесы не лежит, по-моему, на большой дороге развития нашего театра.

Завязка пьесы, то есть первые три картины, обещают очень много. Кажется, что мы будем иметь дело с настоящей социальной драмой, то есть с некоторым захватывающим сюжетом, который будет тесно сплетен с социальным фоном, поясняя и выражая его. После первых трех картин публика предполагает, что дается реальная драматическая борьба Янека с дочерью капиталиста, что будут прямые перипетии, которые должны привести либо к победе той или другой стороны, либо к гибели той или другой стороны, или, может быть, к гибели обоих. Эксцентрическая барышня взята не только как истерическая мисс, в ней как будто показаны какие-то проблески дерзости, с одной стороны, и тяга к тому классу, из которого вышел ее дед, — с другой. Чрезвычайно сложный клубок чувств показан в груди самой «косматой обезьяны» — Янека. Оскорбление, которое он прочел в глазах гостьи, тысячекратно усугубляется тем, что она произвела на него сильное сексуальное впечатление. Автор отмечает удачно в этом низовом стихийном типе и какой-то порыв к изяществу и красоте, и глубочайшее уязвление собственного достоинства, и гнев за весь свой класс — смесь неосознанной любви и ненависти. Мы думали, что на этой почве произойдут новые конфликты, произойдет — мы не боимся сказать этого — роман.

Чрезвычайно глупо бояться романа и думать, что в нем есть что-то чуть ли не антимарксистское. Роман становится пошлым, когда он берется под соусом психологического кропания или сексуального блудословия. Но в тех случаях, когда роман удается взять как фокус социальных противоречий, он, конечно, является великолепным методом сделать вещь активной, социальное положение — одновременно конкретным и захватывающим широкие массы. Еще много времени пройдет, пока, скажем, чисто социальный фильм сможет так же захватывать широкие массы, как социальный кинороман, сплетающий в один жгут личные переживания и общественные моменты.

Я поэтому нисколько не посчитал бы недостатком, а, напротив, признал бы огромным достоинством «Косматой обезьяны», если бы она пошла дальше по пути трагедии или, скажем, мелодрамы. Но пьеса свернула на экспрессионистскую линию, то есть она превратилась в длинный монолог Янека, которого драматург ведет через всякого рода впечатления.

Мы уже знаем этот метод по многочисленным пьесам немецких экспрессионистов, в особенности Кайзера, вспомним хотя бы «От утра до полуночи»4. Герой на широкой улице, монолог некоторого почти не говорящего антуража; герой в тюрьме — также монолог; герой среди организованных рабочих — то же самое; герой в зоологическом саду — то же самое. В этом сказывается субъективистический уклон современной европейской интеллигенции, даже в лучших ее типах. Им не хватает эпики повествования, лепки положения. Они слишком ушли в себя; поэтому их драмы лиричны. За центральным героем всегда чувствуется автор, который торопится изложить свое переживание и для этого переносит свой рупор, каким является главное действующее лицо, в ту или другую подходящую среду. Серия монологов в разных декорациях и с разными фигурантами — вот что типично для трех четвертей экспрессионистских драм.

Но, конечно, в этом, в сущности, плохом и скучноватом жанре надо различать вещи плохие и скучные и вещи, которые, преодолевая несовершенство и нетеатральность формы, все же представляют собою крупные поэтические произведения.