Анатолий Луначарский - Том 3. Советский и дореволюционный театр

• Название: Том 3. Советский и дореволюционный театр
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Критика
• Год: 1963

В третий том вошли статьи, доклады, рецензии, речи Луначарского, посвященные русскому дореволюционному и советскому театру.

В первой части тома собраны произведения, написанные до Великой Октябрьской социалистической революции, во второй — написанные в советский период.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Религиозный человек может молиться не на картину Иванова, а у иверской божьей матери, которую мы не сняли и не уничтожили; он может слушать религиозную музыку в любой действующей церкви, там же слушать красноречивую пропаганду, укрепляющую его предрассудки, и каждый колеблющийся может воспользоваться всеми теми многочисленными очагами религиозной отравы, которые мы принуждены были оставить. Мы сделали правильно, оставив их. Какая бы то ни было «радикальная» перестановка этой проблемы являлась бы грубым уклонением от тонкой политики Ленина в религиозном вопросе.

Вот при таких условиях можно ли думать, что восстановление какого-нибудь изумительного храма XII века, вроде Спаса-Нередицы11 или музея, наполненного иконами, или исполнение духовных концертов, скажем, обедни Рахманинова или Чайковского12, или исполнение «Китежа» в Большом театре что-нибудь существенное прибавляют к этой обстановке? Нет, они ничего существенного к этим обстоятельствам не прибавляют.

Раз мы имеем свободную, хотя и отделенную от государства церковь внутри страны, то уже смешны разговоры по поводу того, что в Большом театре мы допускаем спектакли, проникнутые религиозностью, или (что совершенно то же самое) что у нас в музеях висят предметы культа.

Церковь всегда, между прочим, ненавидела театр, церковь воспрещала выводить на сцену священников, выносить кресты, придавать спектаклю религиозный характер. Когда Константин Романов, глубоко верующий родственник царя, написал религиозную пьесу «Царь Иудейский», то она была запрещена13. Почему? Потому что одной из форм смерти религии является перенесение ее идей, чувств, церемоний в сферу явно художественную, в сферу развлечения, в сферу светского зрелища. Икона, перед которой висит лампада в функционирующей церкви, в десять тысяч раз опаснее, чем икона в собрании Остроухова14. Церковное песнопение во время богослужения, принимаемое всерьез, есть отрава бесконечно более сильная, чем представление «Китежа» в Большом театре.

Взвешивая все это, мы придем к выводу, что разрушать высокие художественные произведения религиозного искусства или держать их под спудом вследствие их вредного влияния нерасчетливо. Мы этим самым отказались бы от приобщения масс к огромной по своему охвату части культуры — и все из страха перед влиянием, которое оказывается прямо-таки мнимой величиной при условии свободы церкви и всех форм ее пропаганды в нашем Союзе.

И нечего возражать, что одно дело сохранять храм Софии в Новгороде или Успенский собор в Москве, одно дело собирать в музеях предметы церковного искусства, а другое дело — живой спектакль. Нет, это совершенно одно и то же. Шедевр Римского-Корсакова написан именно для того, чтобы быть представленным на сцене. Если вы оставите его написанным на нотной бумаге или дадите его в концертах в искалеченном виде, то вы на самом деле окажетесь цербером, который не дает к этому произведению искусства доступа широкой публике.

Не надо быть трусами. Если бы мы были трусами в религиозной области, то мы должны были бы именно из этого страха ударить по церкви, воспретить церковный церемониал. А раз мы церкви не боимся, то уже совсем смешно бояться «Хованщины»15 и «Китежа». Один очень авторитетный, занимающий чрезвычайно высокое руководящее место товарищ в разговоре со мною относительно воспрещений этих опер, бегло указав на те же обстоятельства, которые я здесь шире развиваю, весьма резко закончил свое суждение. Он попросту назвал «глупостью» подобные тенденции. Конечно, слова этого товарища не есть закон, и, как бы ни был высок его авторитет, его суждение не разрешает вопроса. Но оно показывает, насколько для некоторых стопроцентных коммунистов кажется смешной суета по поводу «религиозной отравы», льющейся со сцен Ленинградской и Московской оперы. Культурные достижения, которые мы имеем благодаря нашему свободному отношению к этому вопросу, по своей ценности значительно перевешивают тот микроскопический дополнительный вред, который получается вдобавок к многосторонней работе церковной пропаганды, с которой мы боремся, но которую мы не пресекаем.

Либретто «Града Китежа», а в некоторых случаях и его музыка вызывают эмоции, неприемлемые для нас. Они дают вместе с тем великолепную мишень для нашей критики. И не лучше ли было бы, если в газетах и журналах появился бы действительно продуманный социологический разбор того и другого, если бы были проанализированы их общественные корни и тенденции, — словом, дана была бы горячая, материалистически освещающая их критика вместо криков «запретить», «снять», «задушить»?

При обсуждении подобных же вопросов в комиссии партийного характера, в которую входили крупнейшие авторитеты по вопросам культуры, высказано было положение, что даже контрреволюционные и мистические произведения в тех случаях, когда они высокохудожественны и культурно крайне характерны, не должны быть запрещаемы. Но, конечно, вся наша среда должна воспринимать такие произведения с достаточно организованной критикой, чтобы превращать знакомство масс с ними не в отраву, но в победу над этими сильнейшими формами отравы. Вот те соображения, которыми руководствовался Наркомпрос, не воспретив обоим большим оперным театрам РСФСР поставить «Град Китеж».

Перспективы будущего сезона*

Наступающий сезон обещает быть чрезвычайно интересным. Большой шум, вызванный уже первыми новинками сезона («Евграф, искатель приключений»1 и «Дни Турбиных») в Москве, в Первом и Втором МХАТе, показывает с ясностью, что театр начинает становиться тем, чем он должен быть, то есть одним из подлинных центров не только художественной, но также общественной и политической жизни страны. Приближение к нашей действительности, к жгучим проблемам, которые в ней возникают, к тем передвижкам отдельных общественных слоев, которые в ней происходят, — вот что явится, конечно, в предстоящем сезоне главной характерной чертой театра, определяемой и соответственным уклоном нашей молодой драматургии и стремлением самих театров поближе подойти к быту, независимо от того, воспроизводится ли он в тонах старого бытового театра или через посредство стилизации этого быта с любой степенью остроты. Рядом с этим известное место будут занимать, конечно, и отдельные работы по изысканию наиболее убедительных форм театральности.

Находятся люди, которые оплакивают ослабление острых противоречий нашего театра и резкого очерчения физиономии отдельных театров. Но ни то, ни другое отнюдь не является регрессом с точки зрения объективного подхода к судьбам нашего театра.

Несомненно, театр старого реалистического уклада старается воспринять отдельные элементы гиперболы, гротеска, карикатуры, ритмизации, которые достигнуты были театрами Мейерхольда, Таирова, Театром Революции и т. д. В этом направлении уже сделал некоторые попытки Малый театр, они продолжаются и ныне, — например, премьера Малого театра «Доходное место» Островского2.

Судьба некоторых возобновлений старых классических пьес (хотя бы «Горячее сердце» в Первом МХАТе) показывает ясно, что они далеко еще не умерли. Я часто слышал от очень компетентных товарищей замечание, что Щедрин в настоящее время как нельзя более живой писатель и что очень многие явления нашей, как отмечал Ленин, изуродованной бюрократизмом, хотя и здоровой внутренне, государственной и общественной жизни оказываются мишенью, в которую до сих пор еще попадают острые стрелы великого сатирика, пущенные его рукою в 70-80-х годах3. Отказываться от классиков нам незачем, и мы в полной мере можем принять как спектакли традиционного характера, так и спектакли, ищущие придать новый обостренный, революционизированный блеск произведениям сатириков, живших в такое время, когда многие их намерения приглушались, многие острия их оружия надламывались. В общем, нельзя не отнестись с полным сочувствием к стремлениям старых академических театров внести в свой арсенал более или менее бесспорные приобретения театров, живо экспериментировавших в послереволюционное время.

С другой стороны, эти театры, часто носящие название левых, почуяли теперь, что формальные трюки и даже серьезные формальные новшества сами по себе отнюдь не могут удовлетворить нашу публику, а приобретают значение лишь в том случае, когда являются хорошими проводниками большого идейного содержания. Но когда театры (Мейерхольда, Камерный, Театр Революции) приступили к этой задаче, выяснилась необходимость серьезного сдвига в сторону, быть может, художественно преломленного, но в то же время непременно ихудожественно правдивого отображения типов и окружающей их типичной же обстановки.