Анатолий Луначарский - Том 3. Советский и дореволюционный театр

• Название: Том 3. Советский и дореволюционный театр
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Критика
• Год: 1963

В третий том вошли статьи, доклады, рецензии, речи Луначарского, посвященные русскому дореволюционному и советскому театру.

В первой части тома собраны произведения, написанные до Великой Октябрьской социалистической революции, во второй — написанные в советский период.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Первый муж сестры героического Алексея — сплошной негодяй; а второй? Врун, отчасти вор (эпизод с золотым портсигаром), персонаж насквозь легкомысленный и двусмысленный. Но свадьба героини (по крайней мере, единственной женщины в пьесе), которая должна, по мысли автора, так сказать, по-хорошему кончить пьесу (публика любит, когда кончается свадьбой), ни на одну минуту не берется сквозь омерзение. А что, кроме омерзения, рядом со всем этим гигантским катаклизмом, который нашел отражение в исторических актах пьесы, может возбудить это стремительное желание вернуться к пошленькому уютному быту: «большевики — так большевики, — дайте нам только семейственно кутить и устраивать свадьбы».

Театр, и при этом именно молодая его труппа, внес в спектакль много таланта. Спектакль сыгран первоклассно. Хмелев дал необыкновенно законченную, до деталей выдержанную фигуру умственно ограниченного, но честного и храброго полковника, между прочим, барича с головы до ног. Как, например, в этом отношении превосходны и его глотающая последние буквы господская речь, и его изящная жестикуляция, и этот элегантный тулупчик, и эта рука, затянутая в перчатку в момент катастрофы.

Почти все остальные исполнители стоят на приближающейся к Хмелеву высоте. Они живут на сцене, они убедительны, красочны. Петлюровцы до уморительности правдивы; до факсимиле точны — немцы. Но, конечно, там, где пьеса входит в ничтожные рамки, там почти уничтожается художественность игры, несмотря на то что она остается такой же добротной. Вся завязка в доме Турбиных мелка и вяла. Возвращение туда после трех центральных картин делает действие сразу тусклым.

Последний акт сыгран со всяческим нажимом педалей. Мы, конечно, понимаем сестринское горе — по человечеству; но социально-то как глупо звучат все эти с придыханием повторяющиеся слова: «они убили его… они убили его».

Да кто такой Алексей Турбин? Полковник, то есть профессиональный убийца, человек, не расстававшийся с оружием, человек, на руках которого и на совести лежат десятки, может быть, сотни и тысячи жизней.

Что же удивительного, если профессиональный военный убит? В какой военной семье не ясно, чем пахнет военное ремесло и война вообще? Конечно, когда близкий человек убит, то бывают надгробные рыдания. Но какой, повторяю, социальный смысл в изображении, с нажимом педалей, личной скорби в доме Турбиных? Может быть, нам хотят показать, какие жертвы понесла белая гвардия? Но жертв и у нас не занимать стать. Или это нужно понимать в смысле пацифизма? Тогда он звучит здесь невыразимо пошло. Люди будут убивать друг друга, пока господа Турбины, на службе у осуждаемого ими же капитала, будут продолжать заниматься этим делом. Люди будут убивать друг друга, пока они не убьют повсюду капитализм. А тут от нас требуют пролития нескольких слез по поводу того, что офицер, собиравшийся убивать массами других, сам погиб в борьбе.

И что означают все эти педали и вся эта сестринская скорбь, когда героиня еще и башмаков не износила, а уже украшает елочку, флиртует с Илларионушкой и выходит замуж за баритона в последнем акте2, представляющем предел драматургической неловкости.

Если у драматурга Булгакова был какой-нибудь художественный расчет, то самый примитивный. Он исходил, очевидно, из тех соображений, что публике надо после трагедии отдохнуть на чем-нибудь спокойном и приятном. Так вот же вам елочка, примирение и свадьба. Если бы все это было только художественной ошибкой, то мы сказали бы: ну что же, как и всем нам, Булгакову надо учиться драматургии. Ему удалось написать хорошую сцену во дворце у гетмана, ему удалось создать в следующих двух сценах недурной материал для великолепного искусства труппы, в остальном он сорвался; эка невидаль — следующие пьесы будут лучше. Но нет, недостатки булгаковской пьесы вытекают из глубокого мещанства их автора, отсюда идут и политические ошибки. Он сам является политическим недотепой, по примеру своих героев. Отсюда и эти серые остроты, и эти заезженные положения, и этот сотни тысяч раз использованный тип Илларионушки — «22 несчастья», и эта свадьба, и, наконец, это пересыпание действия дешевым пением — не только потому, что пение такое типично для среды, а потому, что, как чует Булгаков, его приятно послушать будет мещанину, родному брату самого Булгакова.

Постановку таких пьес надо приветствовать. Заключающиеся в них ошибки, так сказать, яд чужих мнений, — очень мало действительный яд. Но пьесы такие рисуют известную передвижку социальных слоев, они показывают нам, на каких пределах сдают позиции — правда, самые правые — сменовеховцы-обыватели, а где они еще укрепляются; такие пьесы дают возможность воочию показать, что дать какую-то ценность эта прослойка интеллигенции может только в том, в чем она сдалась. А в чем она крепится и сопротивляется, она обманывает себя и других, становится немощной до такой степени, что главным комическим персонажем в этих случаях становится автор пьесы.

Достижения театра к девятой годовщине Октября*

Театр является тем более мощной культурной силой, чем больше удовлетворяет он двум условиям. Во-первых, чтобы соки данной социальной эпохи возможно жизненнее и гуще циркулировали в нем, и, во-вторых, чтобы они были переработаны в нем художественно, то есть превращены в зрелище наиболее впечатляющей силы.

Театр может уклониться от этого типа в две стороны. Можно представить себе театр блестящий, веселый, увлекательный, но совершенно безразличный в отношении социальном, не дающий никаких таких отражений, которые были бы поучительны для общества, и не вплетающий в жизнь никаких новых сильных линий. Если такой театр доминирует в обществе, то это означает, что господствующий в нем класс лишен всякой идейной силы, изжил себя сам, жаждет только удовольствия и классовую свою линию проводит путем отвлечения недовольных подвластных масс от серьезных вопросов забавными пустяками. Из этого, конечно, не следует, чтобы в здоровой и могучей общественности не мог иметь место забавляющий театр; только в такой общественности он играет всегда третьестепенную роль.

Можно себе представить, однако, и другое отступление. Именно социально насыщенный театр может оказаться скучноватым, мутным, недостаточно выразительным. Это бывает в тех случаях, когда общество, в особенности руководящий класс, дает определенный могучий социальный заказ, когда, может быть, имеются и писатели, желающие искренне на него ответить, но когда не приобретено еще мастерство — идет ли речь вообще о мастерстве сцены или о каком-нибудь особенном его виде, отвечающем новому содержанию, которое принес с собою новый класс.

Наш театр с самого начала революции и до наших дней, естественно, страдает в известной степени обеими этими крайностями. У нас есть, так сказать, советские благонамеренные спектакли; есть у нас, в особенности по клубам, спектакли, не преследующие никакой другой цели, кроме агитации. Но поскольку те или другие являются художественно крайне слабыми, они не привлекают к себе внимания публики, и поэтому общественное значение их весьма ничтожно. Есть у нас, конечно, и театры развлекающего типа. Они стоят на разной высоте художественности. Но на какой бы высоте они ни стояли, социальное влияние их опять-таки весьма невелико. О настоящих достижениях, поскольку мы берем театр во всей его целостности, можно говорить только там, где есть слияние социального содержания и театральной формы.

Нет никакого сомнения, что в этом, самом существенном для нас, строителей нового мира, моменте мы сделали несомненные завоевания. Благодаря тому, что в последнее время у нас появилась идейно насыщенная и более или менее художественная драматургия, театр начинает играть известную общественную роль. Публика ходит не только «провести вечер», она волнуется пьесами, спорит о них. Пресса обсуждает и темы и их театральную разработку. Чем дальше, тем больше это будет разрастаться. Само собою разумеется, что и внутрикоммунистические направления не могут не отражаться в нашей драматургии, — возьмем, например, хотя бы споры вокруг еще не видавших рампы коммунистических пьес («Штиль»1, «Сквозняк»2), равным образом очевидно, что в эту идейную драматургию будут проникать и тенденции, более или менее чуждые нам, поскольку такие элементы есть еще в нашей общественности, причем частью они будут проникать в виде сознательных целей, которые ставят себе выразители взглядов недружественных нам групп, частью же в произведениях наших собственных драматургов в виде известных ошибок и уклонений, потому что чрезвычайно трудно, особенно при соблюдении условий широкой и красочной художественности, окристаллизовать с совершенной отчетливостью социальные проблемы в театральной форме. Все-таки не только не следует бояться, но следует в известной мере идти навстречу возможности таких недостатков и ошибок. Если контрреволюционные пьесы, явно религиозные или проповедующие идеализм, пьесы с тенденциями явно развращающего характера — никоим образом не могут допускаться на сцену, то из этого не нужно делать вывод, что нельзя пускать туда вообще драматургов инакомыслящих. В известных пределах и дозе это может быть только полезно для роста сознания нашей публики и для роста нашей драматургии и театра. В особенности же нужно быть снисходительным к нашему собственному драматургическому творчеству, ибо только на ошибках и только переходя от менее трудного к более трудному может расти молодая революционная драматургия.