Ролан Барт - Мифологии

• Название: Мифологии
• Автор: Ролан Барт
• Издательство: Академический Проект
• Жанр: Философия
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-8291-0979-0

В середине 1950-х гг. Р. Барт написал серию очерков о «всеобщей» современной мифологизации. «Мифологии» представляют собой блестящий анализ современной массовой культуры как знаковой системы. По мнению автора, образ жизни среднего француза «пропитан» мифологизмами. В книге Р. Барт семиотически объясняет механизм появления политических мифов как превращение истории в идеологию при условии знакового оформления этого процесса. В обобщающей части работы Р. Барта — статье «Миф сегодня» предлагается и объяснение, и метод противостояния современному мифологизированию — создание новейшего искусственного мифа, конструирование условного, третьего уровня мифологии, если под первым понимать архаико-традиционную, под вторым — «новую» (как научный класс, например, советскую). В исследованиях Р. Барта ведущим определением мифа является слово. Все, что покрывается дискурсом, может стать мифом, так как «наш мир бесконечно суггестивен». Р. Барт, расширительно трактуя созидательную силу «буржуазного» мифотворчества, рассматривал мифы как составляющие конструкты всех культурных и социополитических феноменов Франции. Миф, в соответствии со взглядами Р. Барта, является маркирующей качественной характеристикой «анонимного» современного буржуазного общества, при этом мифологизация — признак всех социумов.

http://fb2.traumlibrary.net

---

В очередной раз приходится сделать оговорку: здесь не место подробно анализировать комедию «Некрасов» — ныне одну из наименее популярных в творчестве Сартра, хотя и скорее по политическим, чем по собственно художественным причинам. Тесно связанная с атмосферой «холодной войны», она высмеивает западную антикоммунистическую пропаганду. Анекдотический сюжет пьесы как раз и возникает из сгустившихся пропагандистских стереотипов: некая парижская газета печатает серию сенсационных интервью с якобы бежавшим на Запад министром внутренних дел СССР Некрасовым, которого на самом деле изображает скрывающийся от французской полиции мошенник… Очевидное сходство пьесы с «Буваром и Пекюше» состоит в том, что весь ее художественный мир построен из материалов определенной мифологии; отличие же в том, что у Сартра эта мифология — открыто политическая, конфронтационная (правая). Левая, коммунистическая идеология в «Некрасове» никак не высказывается и даже не «вырабатывается» по-брехтовски, она лишь подразумевается как оборотная сторона идеологии правой и тем самым предстает столь же сомнительной[69]. Сартровская контрпропагандистская агитка политически глубоко двусмысленна, в этом вся ее художественная ценность, и, вероятно, именно своей амбивалентностью она и запомнилась Барту[70].

Но «Некрасов» обладает и еще одним отличием по сравнению с «Буваром и Пекюше». В противоположность флоберовским друзьям-переписчикам или второму своему возможному прототипу — гоголевскому Хлестакову, — сартровский самозваный министр-перебежчик является умелым и абсолютно сознательным актером. Прекрасно отдавая себе отчет в мифологической природе пропагандистских стереотипов, он мастерски творит из них свою персональную легенду, свой «искусственный миф», то есть берет на себя функцию, которую в «Буваре и Пекюше» выполнял лишь сам автор. В его игровом, ярко театральном поведении реализуется тот «миф во второй степени», который, будучи искусственно реконструирован, «как раз и оказался бы истинной мифологией». «Истинная мифология» — уникальное у Барта совпадение обоих значений слова «мифология» (языкового и метаязыкового): это и «правдивый миф», и «настоящее толкование мифа», — и примечательно, что одним из важных вариантов такой мифологической реконструкции становится лицедейство вольного актера, не преследующего каких-либо собственно политических целей и в роли политического самозванца лишь артистически утверждающего себя как свободного человека.

Толкование слов Барта о создании «искусственных мифов» вызвало в свое время дискуссию среди критиков. Стивен Хит усмотрел здесь «третий путь преодоления языка, нечто среднее между мифологическим анализом и литературной практикой […] Задача состоит здесь не в анализе и не в нулевой степени письма, но в хитроумном копировании»[71]. Копирование мифов, подобное переписке, которой заняты Бувар и Пекюше, уже само по себе есть средство демистификации, так как оно помещает миф в непривычный контекст. Однако такое толкование оспаривается Филиппом Роже:

…письмо, «демистифицирующее мифы», не может характеризоваться просто как их избыточное копирование; и у Флобера, и во всех других случаях оно пропускается через специфическую операцию, которую Барт называет сослагательностью[72].

Соответственно такое письмо совпадает не с фанатически абсурдным усердием двух флоберовских переписчиков, а с творческой деятельностью самого Флобера «и, шире, с романным письмом вообще, поскольку оно антиреалистично»[73].

Ф. Роже, конечно, прав: конструирование «мифов второго порядка» есть операция более сложная (чрезвычайно «хитроумная», пользуясь выражением его оппонента), чем просто реалистическое копирование мифов существующих, это собственно творческая, художественная деятельность. Другой вопрос, обязательно ли такое творчество является романным. На этот вопрос приходится ответить отрицательно: в той мере, в какой мифы, с которыми работает мифолог-«реконструктор», носят открыто политический характер, его творчество неизбежно оказывается театрально-игровым[74]. Политические мифы отличаются от прочих тем, что имеют хождение в не просто различных, но четко противопоставленных социальных группах — либо «у левых», либо «у правых», — и Барт в своем послесловии не случайно посвятил две отдельные главки этим двум модусам политического функционирования мифа[75]. А тем самым в мифологическом пространстве появляется резко прочерченная граница (не между мифом и «реальностью», а между разными мифами), и всякая мифовоссоздающая деятельность будет связана с ее актуализацией, драматизацией — в таком обыгрывании невидимых, но всем понятных границ и заключается один из принципов театрального зрелища.

Сам же Филипп Роже неявно признает драматический, театральный характер того «образа автора», который Барт создает в заключительной главке «Мифологий», —

этого странного «мифолога», наивного и опутанного по рукам и ногам, которого автор выталкивает на сцену своего текста как свою последнюю пешку, как dramatis persona, недостававшую в повествовании. Действительно, этим финальным театральным эффектом Барт как раз и отстраняется от себя самого…[76]

Нагромождение театральных метафор говорит само за себя: в самом деле, финальный образ «мифолога» — это маска Барта, «очужденный», дистанцированный образ автора («Автор делается меньше ростом, словно фигурка в самой глубине литературной „сцены“»)[77]; политизация «Мифологий» с необходимостью придает этой маске театрально-драматический характер.

Этим и обусловлен уникальный политический тон бартовских «Мифологий». Автор книги, безусловно, держится левых убеждений, недвусмысленно «ангажирован» в ряды левой интеллигенции, которая играла огромную роль в культурной жизни Западной Европы 50-х годов. Он проницательно разоблачает идеологию колониализма[78], утверждает освобождающую, очистительную силу Революции[79], цитирует не только классические труды Маркса и Энгельса, но и политическую публицистику Горького, и даже установочный доклад Жданова… Впрочем, именно в последнем случае лучше всего видна игровая функция левой идеологии в его дискурсе. Выбрав из далекой от научности ждановской речи в принципе верное, но сугубо банальное замечание, Барт использует эту цитату как знак — знак, во-первых, «академической корректности», заставляющей объективно признавать правоту даже авторов, не вызывающих никакой симпатии (на этот счет другие высказывания в «Мифологиях» о «ждановской критике» не оставляют никаких сомнений), а во-вторых, знак «левизны», благожелательный кивок в адрес Советского Союза. В результате же такая двойная кодировка цитаты делает равно сомнительными оба «сообщения», как «научное», так и «политическое», заставляя воспринимать цитату как театральный, подчеркнуто условный жест — своего рода танец на границе партийной «завербованности». Даже высказывая самые искренние свои политические убеждения (например, свой антифашизм в памфлетах против Пужада), Барт разыгрывает их как театральную сцену.

Впоследствии, отойдя от прямой политической ангажированности, Барт отошел и от театра — но не от театральности. Театральность ушла в невербальную сферу, в сферу жизненного поведения, которое он все чаще стал рассматривать как смену масок, разыгрывание условных ролей. В этом смысле в 70-е годы Барт отзывался, например, об изменчивости взглядов Филиппа Соллерса, который «с очевидностью практикует „письмо жизни“ и, пользуясь термином Бахтина, вводит в это письмо карнавальное начало…»[80] Он не раз говорил об «атопичности», незафиксированности своего положения в культуре, но драматизм этого положения невозможно понять, если не учитывать политический аспект такого положения. При этом Барт, как всегда, оставался «в арьергарде авангарда»: постмодернистский «дендизм» был ему не совсем впору, «карнавальное начало» жизни-письма, которое он возводил еще к жизнетворчеству сюрреалистов[81], восхищало его вчуже, самому же ему приносило дискомфортное чувство «самозванства» в каждой из своих ролей[82]. Самоощущение характерно театральное (самозванцем был, между прочим, и герой сартровского «Некрасова»), связанное с ощущением не просто неадекватности содержания и выражения, чем определяется в конечном счете каждый «миф», но и вообще недостатка твердой почвы, на которую можно было бы опереться, — ситуация «искусственного мифа», паразитирующего не на реальном, а на заведомо фиктивном материале.

Как известно, Цветан Тодоров восхищался фотографией Барта, где он с улыбкой объясняет у доски некую структуралистскую схему: «…улыбка исполняет здесь функцию кавычек»[83]. Фотография эта, и сама по себе ярко театральная (резкий разворот тела, размашистый жест, широкая, почти преувеличенная улыбка), должна была привлечь Тодорова по ассоциации (возможно, неосознанной) с книгой «Мифологии», где аналогичный визуальный сюжет — профессор у доски с формулами — рассматривается в статье «Мозг Эйнштейна». Своей улыбкой-«кавычками» Барт ускользает от пассивной роли мифологического объекта, навязанной некогда Эйнштейну: он превращает в зрелище и ставит под сомнение самый процесс формирования «мифа о семиологе», происходящий в репортаже из популярного еженедельника.