Михаил Берг - Литературократия

• Название: Литературократия
• Автор: Михаил Берг
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Философия
• Год: 2000
• ISBN: 5-86793-101-3

В этой книге литература исследуется как поле конкурентной борьбы, а писательские стратегии как модели игры, предлагаемой читателю с тем, чтобы он мог выиграть, повысив свой социальный статус и уровень психологической устойчивости. Выделяя период между кризисом реализма (60-е годы) и кризисом постмодернизма (90-е), в течение которого специфическим образом менялось положение литературы и ее взаимоотношения с властью, автор ставит вопрос о присвоении и перераспределении ценностей в литературе. Участие читателя в этой процедуре наделяет литературу различными видами власти; эта власть не ограничивается эстетикой, правовой сферой и механизмами принуждения, а использует силу культурных, национальных, сексуальных стереотипов, норм и т. д.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Еще один образ для его картотек — это страницы фотоальбома, на каждой — светлое пятно от пропавшей фотографии на сером пыльном фоне и подпись к ней. «Тригорское, Прасковья Александровна, 42 года». «Анета Николаевна, 25. с. Малинники». «Е. М. Хитрово, утром за кофе, 47». Перезрелые, отцветшие девушки или усталые вдовы. Родить никого они уже не в состоянии, но любить с оттенком стыда и отвращения их еще можно252.

Если сравнивать дискурс Рубинштейна с дискурсами Пригова или Сорокина, то различие можно суммировать предположением, что в доперестроечный период Пригов и Сорокин сознательно были ориентированы на работу с «сакральными» вещами, а Рубинштейн — с «любимыми». Немного другой регистр, другая клавиатура, колористическая гамма, другой материал. Идеологический, пожароопасный, ярко вспыхивающий и быстро горящий — у Пригова и Сорокина и способный долго тлеть или гореть, не сгорая, — у Рубинштейна. Ценность приговского и сорокинского концептов в присвоении власти манипуляторов, власти, резервируемой для себя господствующими институциями, которые у каждого времени свои, а также в использовании и утилизации энергии распада сакральных ценностей советской эпохи; ценность концепта Рубинштейна в присвоении власти архиватора, куда меньше зависящей от времени и потому более устойчивой. Кризис «русского постмодернизма» оказался синхронен концу советской эпохи253, когда «старые сакральные вещи» потеряли свою неприкосновенность и, следовательно, энергию, а новые сакральные вещи, символы, понятия и идеи пока не сложились. В то время как объекты утилизации Рубинштейна — то пошлое, что вызывает не отвращение, а улыбку и энергию сочувствия254, — не то чтобы потеряли актуальность, но изменили свое положение в социальном пространстве, ввиду чего архив постепенно превратился в хоспис, Пригову и Сорокину пришлось искать другие объекты для манипуляции255; для Рубинштейна — архивариуса образчиков лирических стилей русской литературы и устных высказываний, обрывков бытовой речи, также отражающей влияние письменной речи, для которой советская литература есть лишь часть русской, — пространство для маневра оказалось более узким, но куда менее быстро иссякающим. Ценность архива — в полноте и репрезентативности, среди потенциальных возможностей осталась практика дополнения архива, его комментирование и репрезентация. И, конечно, хранение архива, что, однако, в ситуации падения социального статуса литературы оказалось лишенным прежних возможностей работы с властными дискурсами; характерно, что Рубинштейну, первому из концептуалистов, пришлось дополнить реестр исполняемых ролей функциями критика, журналиста и колумниста256.

Бестенденциозная литература

В то время как генезис московского концептуализма с той или иной степенью редукции — может быть сведен к транскрипции приемов соц-арта в область литературы и к продолжению традиций работы с «советским языком», характерной для «лианозовской школы», бестенденциозная литература (в разной мере черты бестенденциозной литературы можно обнаружить в практике Саши Соколова, Б. Кудрякова, Е. Харитонова, Вик. Ерофеева, Б. Дышленко, Э. Лимонова, П. Кожевникова, В. Лапенкова, Евг. Попова, О. Базунова, Н. Исаева, а также целого ряда более молодых авторов от Е. Радова, П. Крусанова, Д. Давыдова до В. Тучкова и В. Пелевина)257 отталкивается от импульсов сохраняющего актуальность модернизма: это и Джойс (элементы джойсовского потока сознания присутствуют в прозе Соколова и Харитонова одновременно с отчетливой линией влияния, исходящего от романа «Шум и ярость» Фолкнера), и Кафка (русский вариант кафкианского сознания представляют повести Дышленко и Пелевина), а также обэриуты, чьи эксперименты с языком вместе с приемами театра абсурда адаптирует проза и драматургия Бориса Кудрякова, Харитонова, Лапенкова. Хотя не менее значительное влияние на стратегии бестенденциозной литературы оказала игровая модель прозы Набокова, Борхеса, Беккета и т. д.

Некоторые характерные приемы концептуального искусства и бестенденциозной литературы, вызванные общим постмодернистским ощущением «конца литературы», могут эпизодически совпадать; тем важнее показать отличие между стратегиями, скажем, Сорокина и Саши Соколова, Лимонова и Евгения Харитонова, Виктора Ерофеева или, например, Битова, в практике которого некоторые исследователи также находят черты постмодернистского проекта (см., например: Смирнов 1994, Липовецкий 1995, Spieker 1996, Pesonen 1997 и др.).

Начнем с фиксации границ поля, так как именно границы поля определяют правила и ставки борьбы в нем, а переход через границу (и расширение границ поля) позволяет присваивать символический капитал перехода и манифестировать власть нарушителя границ. Если для концептуалистов единственно существенной является граница между искусством и неискусством, то для бестенденциозной литературы актуальна оппозиция «прекрасное/безобразное», но, в отличие от тенденциозной (традиционной) литературы, почти в равной степени не существенна оппозиция «истинное/ложное».

Как и в концептуализме, для бестенденциозных писателей запрещены интеллектуальные пассажи, разработка того или иного фрагмента текста «открытым» способом, то есть «прямоговорение»; стратегии бестенденциозного писателя не довлеют никакие моральные нормативы, внеположные ему, ибо бестенденциозная литература по преимуществу не моральна и не аморальна, а имморальна. Наиболее типичный фигурант здесь (впрочем, как и автор концептуального искусства) отталкивается от убеждения, что поле литературы не может быть расширено за счет текстов, комплементарных к традиции, что ни одна новая мысль и ни один психологически или метафизически мотивированный жест не могут быть приняты сочувственно, так как любой жест, предоставляющий возможность быть интерпретируемым в качестве интеллектуального, психологического или метафизического, не позволяет присвоить культурный и символический капитал в объеме, достаточном для привлечения внимания тех референтных групп, которые легитимируют ту или иную практику как актуальную. Перечень можно продолжить за счет признаков, подтверждающих убеждение, что власть в поле литературы невозможно апроприировать за счет утверждений, приговоров, оценок, метафор и т. д.; однако способы поиска зон власти, пригодных для ее апроприации у двух указанных направлений принципиально отличаются.

Казалось бы, общим является обращенность к реальному безобразию мира, но код отношения к безобразному в концептуализме и в бестенденциозной литературе принципиально иной. Для концептуального искусства — безобразное есть лишь один из языков описания, уже отработанный, концептуально зафиксированный и не существующий в качестве границы поля, преодоление которой необходимо для манифестации власти; в то время как для бестенденциозной литературы, с ее подчас латентным демонизмом, безобразное — еще актуально, а демонстрация жеста, интерпретируемого как одновременно эпатирующе безобразный и общественно важный, преодолевающий границу между прекрасным и безобразным, является одним из самых распространенных приемов.

Иначе решается и проблема присутствия автора в тексте. Не ставя пока задачу анализа авторских функций, отметим только несколько моментов. Для бестенденциозной литературы вполне легитимны личное, индивидуальное авторское слово и самоценный словесный образ, которые нелегитимны в практике концептуализма258. Шокотерапия, алогическая клоунада, эпатирующая ирония, взятые напрокат у модернизма, как, впрочем, и присутствие особой авторской позиции, не отрицающей прерогативы автора-демиурга, позволяют (что запрещено в концептуализме) эксплуатировать символический капитал не только «чужого», но и «своего» слова.

Наличие «автора» приводит к появлению «героя» — почти всегда экзотического259, а это вместе с эксплуатацией культурного капитала находящейся под запретом в концептуализме лирической интонации и эксцентрической позиции автора образует устойчивые признаки, которые позволяют идентифицировать автора бестенденциозной литературы. Разные стратегии отличаются, конечно, способом организации пространства текста, ставками и правилами игры в поле, а также вибрирующими психо-историческими координатами «героя» (персонифицирующего разные формы репрессированного традиционной культурой сознания), но объединяются системой запретов и способов присвоения и манифестации власти, проступающих сквозь совокупность практик.

Неустойчивое равновесие на границах трех оппозиций «искусство/неискусство», «прекрасное/безобразное», «истинное/ложное» приводит к тому, что эти границы могут проступать в качестве актуальных в пределах одного текста или последовательно трансформироваться в череде постепенно меняющихся стратегий. Так, три романа Саши Соколова в той или иной степени актуализируют разные тенденции: наиболее поздний — «Палисандрия» — колеблется между границами «искусство/неискусство» и «прекрасное/ безобразное» (какими-то приемами соответствуя концептуальной практике манипуляции сакральными объектами и реальными зонами власти в виде политических и исторических персонажей, выступающих в повествовании под своими именами; в то время как другие представляются вполне репрезентативными для бестенденциозной литературы, не отрицающей власть автора-демиурга); куда более глубоко в область последней сдвинута стратегия романа «Между собакой и волком», в то время как первый роман «Школа для дураков», с его отчетливо проступающей христианской подоплекой, явно не чужд оппозиции «истинное/ложное», соответствующей утопии «высокой и чистой литературы».