Михаил Берг - Литературократия

• Название: Литературократия
• Автор: Михаил Берг
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Философия
• Год: 2000
• ISBN: 5-86793-101-3

В этой книге литература исследуется как поле конкурентной борьбы, а писательские стратегии как модели игры, предлагаемой читателю с тем, чтобы он мог выиграть, повысив свой социальный статус и уровень психологической устойчивости. Выделяя период между кризисом реализма (60-е годы) и кризисом постмодернизма (90-е), в течение которого специфическим образом менялось положение литературы и ее взаимоотношения с властью, автор ставит вопрос о присвоении и перераспределении ценностей в литературе. Участие читателя в этой процедуре наделяет литературу различными видами власти; эта власть не ограничивается эстетикой, правовой сферой и механизмами принуждения, а использует силу культурных, национальных, сексуальных стереотипов, норм и т. д.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Хотя для НТЛ симптоматично использование и приемов, характерных для концептуализма, таких, например, как вариативность дискурса, однако в отличие от концептуализма это вариативность не языков, а языка. Как отмечает Людмила Зубова, внесение вариантности в контекст создает возможность репрезентировать значение неопределенности, так как вариантность синонимична неупорядоченности. «Поэтому варианты — это резерв для моделирования поэтом хаоса. Следующие примеры демонстрируют фиксацию языкового беспорядка:

глянет ворон в Зазеркалье ветхих вежд
что там? радонеж, радунеж, радонйж?

в героической кровавой полутьме
ударенья препинания одне
<…>

(Миронов 1993: 76)

Вместе с тем важно иметь в виду, что наличием вариантов отмечены самые динамичные участки языковой системы. Обычно конкуренция вариантов приводит либо к вытеснению одного из них, либо к формированию стилистических значений, либо к семантической дифференциации. Беспорядок превращается в порядок, хаос предстает разнообразием возможностей» (Зубова 1998: 29).

Эта стратегия превращения хаоса в разнообразие возможностей соответствует противопоставлению набора социальных и культурных стратегий, легитимированных правилами функционирования советского социального пространства, новым нелегитимным стратегиям. И одновременно утопической парадигме, свойственной авангардизму330 с его апофатическим пафосом, который обнажает «субмолекулярную структуру вещества, прорисовывает схемы мировых сил, дремлющих в подсознании, идет дальше воплотимого, дальше прекрасной видимости, эстетики середины, сотрудничает с воображением до конца — конца, не вмещающегося ни в какую зримую историческую перспективу» (Эпштейн 1989: 226).

Противопоставление эстетике середины и зримой исторической перспективе стратегии социального и культурного аутсайдерства представало продуктивным, пока существование глобальной литературной утопии обеспечивало значимость, по сути дела, любой практики, осваивающей формы репрессированного советской культурой сознания. Однако начиная с конца 1970-х годов, когда статус литературы, по причине истощения питающих ее утопий, стал падать, НТЛ начала ощущать нарастающую конкуренцию в лице московского концептуализма. Признаки реального ответа концептуализму до начала 1990-х, когда постмодернистские тенденции начинают в более массовом порядке адаптироваться петербургской литературой, можно проследить на примере таких поэтов, как Сергей Стратановский331, Виктор Кривулин и Василий Филиппов332, потому что «конец литературы» для петербургской версии постмодерна означал принципиально иное, нежели для московских концептуалистов, и согласие с ним означало «признание не только краха советской утопии, но и гибели петербургского мифа, укорененного в классической русской литературе и вне литературы немыслимого» (Кривулин 1996: 261).

Виктор Кривулин

Особенно показательна в этом плане поэтическая практика Кривулина, который в нескольких циклах применяет приемы монтажа, коллажа, соединяя стилистически разнородные тексты, что может быть интерпретировано как обдуманная реакция на практику московского концептуализма. Так, например, проект цикла стихов «На контурных картах» (1979) предполагал размещение поэтических текстов проступающими на фоне блеклых контурных карт. Другой цикл — «Галерея» (1984) — представлял из себя комбинацию внутри каждого текста предварительного описания, нечто вроде атрибуции какой-то определенной (иногда реально существующей, но чаще выдуманной) картины и последующей стихотворной реплики. Этот проект предусматривал использование репродукций заведомо плохого качества, что должно было акцентировать внимание на типично постмодернистской ситуации недостоверности, в которой доминируют не оригиналы, а симулякры. Однако — и это не случайно — чаще всего постмодернистская часть проекта в результате оказывалась незавершенной. Способ использования полистилистики носил характер мимикрии; в результате зоны власти обозначаются, но механизм присвоения отсутствует.

Стихи на День колхозника 11 октября 1970

Как робкая трава под холодом незрячим,
умрет желанье перемен,
и Летний сад, убежище Камен,
продрогших рук не спрячет.

Душа ли, падчерица северного ветра,
оголена среди наук?..
Лишь земледельческих багрово-сизых рук
целует кожу грубую Деметра.

Но дочери-душе двурукий труд неведом,
ни польза любящих полей —
лишь Летний сад Камен, смертельный сад камней,
пронизанный нездешним светом.

(Кривулин 1988b: 164).

Название допускает ложный, иронический код интерпретации последующего поэтического текста; или, напротив, поэтический текст противостоит названию, хотя подчас между эпиграфом и текстом отсутствует какая-либо перекличка. Название (или шире — достихотворный текст) предстает в виде упаковочной тары с ложной маркировкой или принципиально неточным, не соответствующим товару рекламным слоганом. В результате получается что-то вроде комбинации молитвенника с обложкой от порнографического журнала.

Можно обнаружить своеобразную параллель между практикой Кривулина и обычаем древнерусских писцов оставлять на полях богослужебных книг «неблагочестивые» инициалы и кощунственные пометы и рисунки. На переходе от средника к полям происходит переход от благочестия к сквернословию, «создается впечатление, что на полях не просто позволяется, а предписывается „валять дурака“. <…> Перемещаясь по центробежным линиям от средника к обрезам листа, русский писец и читатель средних веков совершали в сущности идеологизированные движения троякого свойства. Во-первых, это переход из „чистого“ времени в „нечистое“, из дня в светотень, в сумерки, а потом в ночь. <…> Во-вторых, это нисхождение по вертикали, с неба на землю (ибо письмена суть светила, звезды и планеты), от святости к греху, от духа к плоти. <…> В-третьих, это путешествие по горизонтальной поверхности <…>, путешествие из христианско-цивилизованной ойкумены куда-то на край света, похожее на странствие героя волшебных сказок из дома в тридевятое царство и обратно» (Панченко 1984: 97; см.: также Лихачев 1962, Покровский 1916).

У Кривулина роль «неблагочестивых» помет выполняет название, а средник (сам текст) — традиционно «благочестив». Сама композиция, как и в концептуализме, полистилистична, однако предполагает не равенство присоединяемых контекстов, а их иерархическое противопоставление: власти «низкого» советского языка противопоставляется утопическая власть «высокой поэзии», культурному и символическому капиталу советской иерархии ценностей — символический и культурный капитал традиции, репрессированной советской культурой. По сравнению с концептуализмом советские властные дискурсы не присваиваются, а отторгаются, выводятся за пределы субполя культуры, где самоопределяются стратегии авторов НТЛ. Отторгается и «низкий» советский язык: власти манипуляции советскими культурными и идеологическими клише, интерпретируемой как занятие малоценное и слишком привязанное ко времени, противопоставляется власть поэта-пророка, оперирующего вечными, не подлежащими инфляции ценностями «высокой литературы»333.

Отсюда у Кривулина эпически-пророческая интонация и надмирная, лишенная иронии позиция, формирующая традиционно удаленную, объективную точку зрения. Удаленность легитимирует объективность зримой исторической перспективы и одновременно власть называть и оценивать, но не с точки зрения времени, всегда субъективного, а с высоты веков или пьедестала присвоенной культурной традиции. Эта власть подтверждается использованием мифологических образов, имен исторических деятелей и писателей, историческими и литературными реалиями, делегирующими автору право на оценку, которая также подтверждается пластически точными описаниями и характеристиками. Таким образом, автор резервирует за собой право на истину, в свою очередь подтверждающую легитимность самой практики. Однако сама истина не может быть окончательно зафиксирована, скажем, ссылкой на тот или иной библейский стих, истина адаптирована текстом, давая о себе знать аллюзиями, реминисценциями, цитатами, чей культурный и религиозный капитал увеличивает ценность авторской стратегии. А для того чтобы каждый новый текст был именно «новым» — и по отношению к предыдущим текстам, и по отношению к культурной традиции, — эпически-пророческая интонация оформляется в соответствии с «новыми» формальными признаками, появление которых синонимично операции «переодевания». В рамках поиска актуальности и в противовес архаической традиционности, Кривулин постоянно присоединяет измерение дополнительной интерпретации, что соответствует смене упаковки у одного и того же товара. Изменяя формальные приемы, соответствующие техническому оснащению поэтики, Кривулин имеет в виду фокус новой актуальности; он как бы имитирует движение, сам оставаясь при этом на месте. Точнее сказать, он совершает движение по кругу, вызывая иллюзию непрестанного приближения к канону и истине, но никогда не совершает последний шаг, а балансирует на границе, что позволяет обогащать канон признаками соответствия то авангардистской, то постмодернистской стратегии. Что не противоречит традиционной интерпретации и возможности заметить, что «в кривулинских „одеждах“ преобладает риторическая ткань, и в этом он родствен таким витийственным поэтам отечественной традиции, как Тютчев и Боратынский» (Седакова 1991: 259–260).