Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

• Название: «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
• Автор: Дмитрий Токарев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-828-4

Борис Поплавский (1903–1935) — один из самых талантливых и загадочных поэтов русской эмиграции первой волны. Все в нем привлекало внимание современников: внешний облик, поведение, стихи… Худосочный юноша в начале своей парижской жизни и спустя несколько лет — настоящий атлет; плохо одетый бедняк — и монпарнасский денди; тонкий художественный критик — и любитель парадоксов типа «отсутствие искусства прекраснее его самого»; «русский сюрреалист» — и почитатель Лермонтова и блока… В книге Дмитрия Токарева ставится задача комплексного анализа поэтики Поплавского, причем основным методом становится метод компаративный. Автор рассматривает самые разные аспекты творчества поэта — философскую и историческую проблематику, физиологию и психологию восприятия визуальных и вербальных образов, дискурсивные практики, оккультные влияния, интертекстуальные «переклички», нарративную организацию текста.

---

Об одном способе репрезентации визуального у Бориса Поплавского (стихотворение «Рембрандт») // На рубеже двух столетий. Сб. в честь 60-летия А. В. Лаврова / Сост. В. Багно, Д. Малмстад, М. Маликова. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 729–733.

Озарения Безобразова (Б. Поплавский и А. Рембо) // Русская литература. 2010. № 2. С. 15–31.

Птица-тройка и парижское такси: «гоголевский текст» в романе «Аполлон Безобразов» Б. Поплавского // Гоголь и XX век. Материалы межд. конф. Будапешт, 5–7 ноября 2009 г. / Отв. ред. Ж. Хетени. Будапешт: Dolce Filologia, 2010. С. 231–239.

Борис Поплавский // Литература русского зарубежья (1920–1940 гг.) / Отв. ред. Л. А. Иезуитова. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2010 (в печати).

«Вечная тема Рембо-Люцифера» в текстах Б. Поплавского // От Бунина до Пастернака: русская литература в зарубежном восприятии (к юбилеям присуждения Нобелевской премии русским писателям). М.: Русский путь, 2010 (в печати).

Борис Поплавский и «братья-сюрреалисты» // Судьбы литературы Серебряного века и русского зарубежья. Сборник статей и материалов: (Памяти Л. А. Иезуитовой: К 80-летию со дня рождения). СПб.: Петрополис, 2010. С. 364–376.

Все статьи были дополнены и существенно переработаны.

* * *

Работа над книгой была поддержана грантами президента РФ (МД-637.2008.6), Американского совета научных сообществ (American Council of Learned Societies), Дома наук о человеке (Maison des Sciences de l′Homme; Париж).

Глава 1 «ПОЭЗИЯ — ТЕМНОЕ ДЕЛО»: Особенности поэтической эволюции Поплавского

Анализ стихов и романов Поплавского с очевидностью демонстрирует, что наследие поэта должно изучаться в широком контексте французской и, шире, европейской культуры XIX и XX веков. И это неудивительно: с 1921 по 1935 год, год трагической гибели, Поплавский, прекрасно владеющий французским языком, живет в Париже, который продолжает оставаться мировой культурной столицей, предлагающей молодому литератору на выбор различные стратегии художественного поведения и техники письма: от углубленной саморефлексии Марселя Пруста и герметичного неоклассицизма Поля Валери до заумного метода дадаистов и автоматического письма сюрреалистов[67].

В то же время определяющее влияние на становление его поэтического языка оказали и русские поэты Серебряного века, прежде всего Александр Блок. И это тоже совершенно понятно, ведь формирование Бориса Поплавского как творческой личности происходило в России в типичной интеллигентской семье, члены которой не только сами обладали художественными дарованиями (родители поэта закончили Московскую консерваторию), но и отдали дань модным в то время доктринам: в первую очередь, это касается матери, чей интерес к антропософии передался и сыну, активно штудировавшему в юности труды Рудольфа Штайнера. Тексты русских символистов, разделявших этот интерес, составляли тот необходимый для русского интеллигента начала века творческий «багаж», которым, без сомнения, обладали и родители Бориса.

О своем детстве поэт сохранил негативные воспоминания. Обостренное чувство одиночества, переживания из-за отсутствия душевной близости с родителями (особенно с матерью) и, как следствие, раннее взросление, выразившееся, в частности, в приобретении некоторых вредных привычек (еще юношей он попробовал кокаин) — таковы особенности становления личности Поплавского, зафиксированные как в дневниках, так и в романах.

В одном из внутренних монологов Олега, перебивающих наррацию от третьего лица, уроки музыки, которыми родители «мучили» ребенка, расцениваются как элемент общей стратегии принуждения и насилия, чьей жертвой с самого детства является герой романа:

Вся моя жизнь — это вечное не пустили, то родители, то большевики, а теперь эти эмигрантские безграмотные дегенераты… Рыхлый снег под ногами, февральская каша, и прощай занятия… <…> Одни уроки музыки вспомнить… и подоконники… В Ростове среди вшивых раненых только что открыл Ницше… На Дону в лодке между небом и землей, не могучи, не умеючи еще читать… каждая фраза как выстрел в упор, тысяча мыслей, и нет сил продолжать, лучше грести, плавать, ходить целыми днями грязными ногами по луне… <…> Военная музыка на бульваре… просят сохранять спокойствие, городу ничего не грозит… значит, еще одна эвакуация, и это все где-то во сне, в скучном неуклюжем бреду, а наяву — Ницше, Шопенгауэр, и пьяный от света и своей обреченности узкоплечий сверхчеловек в хрустальных горах… (Домой с небес, 310–312).

Чтение текстов Ницше и Шопенгауэра подается в цитате — опять же в духе эстетики fin de siècle — как обретение откровения, как выход из сферы бреда и тьмы в область ослепительного света, а оксюморон «узкоплечий сверхчеловек» актуализирует важную для Поплавского тему парадоксального союза силы и бессилия, языческой жестокости и христианского самоотвержения. Устами Олега здесь говорит сам Поплавский, круг чтения которого формируется в годы скитаний по югу России (1918–1920) и во время пребывания в Константинополе (первом с марта по лето 1919 г. и втором с декабря 1920 по май 1921 г.), куда он попадает вместе с отцом в потоке русских беженцев. Наряду с трудами Ницше и Шопенгауэра в этот круг входят теософские произведения Елены Блаватской[68], писания индийского религиозного мыслителя Кришнамурти[69], мистические тексты Якоба Бёме. В парижские годы Поплавский многие часы проводит в общедоступной библиотеке Святой Женевьевы, изучая философию Шеллинга, Гегеля, Канта, Бергсона, наследие католических святых (Святого Иоанна Креста, Святой Терезы Авильской, Святой Терезы Лизьеской), еврейскую Каббалу. О совсем не любительском знании философской и мистико-религиозной проблематики говорят не только страницы дневниковых записей, на которых Поплавский дает интерпретацию прочитанного, но и художественные произведения, насыщенные отсылками к алхимическим и каббалистическим трактатам.

Интересно, что мистические мотивы стали доминировать в творчестве Поплавского лишь во второй половине 1920-х годов, в то время, когда он отошел от авангарда. В первые же годы своего творческого пути начинающий поэт находился под влиянием Маяковского, Крученых и других представителей русского футуризма. Так, единственное его опубликованное в России стихотворение («Герберту Уэллсу») было напечатано в Симферополе в 1920 году в альманахе «Радио», на обложке которого стояли также имена Маяковского, Вадима Баяна (Владимира Ивановича Сидорова) и Марии Калмыковой. При этом первая часть стихотворения, в которой доминируют футуристические темы и образы, связанные с мессианскими устремлениями авангарда («— Мы будем швыряться веками картонными! / Мы Бога отыщем в рефлектор идей! / По тучам проложим дороги понтонные / И к Солнцу свезем на моторе людей!»), контрастирует со второй частью, где появляются апокалиптические мотивы, позднее активно эксплуатировавшиеся Поплавским («Я сегодня думал о прошедшем. / И казалось, что нет исхода, / Что становится Бог сумасшедшим / С каждым аэробусом и теплоходом» (Сочинения, 256)).

«Поэма о Революции. Кубосимволистический солнцень» (Константинополь, апрель 1919 — Новороссийск, январь 1920 г.) демонстрирует, что даже в своих футуристических стихах Поплавский довольно скептически относится к идеям Революции и прямо говорит о том насилии, на котором строится новая власть:

Знаете завтра
В барабанной дроби расстрелов
Начнемте новый завет
Пожаром таким
Чтоб солнце перед ним посерело и тень кинуло[70].

Другие стихи вообще пронизаны откровенным неприятием большевизма: «В истеричном году расстреляли царя, / Расстрелял истеричный бездарный актер» (Ода на смерть Государя Императора[71] // Неизданное, 358).

В некоторых стихах, написанных в Харькове и Симферополе, декадентский мотив сознательного саморазрушения, спровоцированного употреблением наркотиков[72], усиливается ностальгической тоской по утраченному прошлому:

Это было в Москве, где большие соборы,
Где в подвалах курильни гашиша и опия,
Где в виденьях моих мне кривили улыбки жестокие
Стоэтажных домов декадентские норы
(Вот прошло, навсегда я уехал на юг…

(Сочинения, 250-251).

На мой взгляд, ранние опыты Поплавского представляют интерес лишь с точки зрения его поэтической эволюции. В это время он и не может писать иначе: динамика исторических событий определяет стихотворную форму, и наиболее подходящей ему естественным образом представляется форма футуристическая. При этом он старается показать, что наслышан и о других поэтических школах; отсюда появляются странные гибриды типа «кубосимволистический» или «опыт кубоимажионистической росписи футуристического штандарта» (таков подзаголовок текста «Истерика истерик» (Ростов, октябрь 1919 — Новороссийск, январь 1920 г.)). Вряд ли можно согласиться с Кириллом Захаровым, назвавшим «Истерику истерик» «уникальным опытом автоматического письма, футуристической и „кубоимажионистической“ ницшеаны. А в подкладке затаился страдалец-Исидор»[73]. О том, что термин «автоматическое письмо» является в данном (и во многих других) случае не вполне релевантным, речь пойдет ниже; что же касается Исидора Дюкасса, графа де Лотреамона, то в этом тексте он — вместе с Рембо, Маяковским и Шершеневичем — не «затаился», а «выглядывает» чуть ли не из каждой фразы. «Истерика истерик» настолько несамостоятельна как в содержательном, так и в формальном плане, что смахивает на пародию. Но вряд ли Поплавский кого-то пародирует: он, вероятно, хочет написать сверхавангардистский текст и утрачивает чувство меры: так, механическое нанизывание слов, находящихся друг с другом в атрибутивных отношениях, порождает эффект перегруженности образа, что ведет к его полной семантической девальвации. Вот характерный пример: