Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

• Название: «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
• Автор: Дмитрий Токарев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-828-4

Борис Поплавский (1903–1935) — один из самых талантливых и загадочных поэтов русской эмиграции первой волны. Все в нем привлекало внимание современников: внешний облик, поведение, стихи… Худосочный юноша в начале своей парижской жизни и спустя несколько лет — настоящий атлет; плохо одетый бедняк — и монпарнасский денди; тонкий художественный критик — и любитель парадоксов типа «отсутствие искусства прекраснее его самого»; «русский сюрреалист» — и почитатель Лермонтова и блока… В книге Дмитрия Токарева ставится задача комплексного анализа поэтики Поплавского, причем основным методом становится метод компаративный. Автор рассматривает самые разные аспекты творчества поэта — философскую и историческую проблематику, физиологию и психологию восприятия визуальных и вербальных образов, дискурсивные практики, оккультные влияния, интертекстуальные «переклички», нарративную организацию текста.

---

Мне кажется, что вычленение алхимического подтекста должно являться определяющим направлением анализа первого варианта финала «Аполлона Безобразова». Морское путешествие на юг, во время которого Аполлон и компания пересекают область жары и затем достигают Антарктиды, области холода, льдов и вечных снегов, повторяет те этапы алхимической трансмутации, которые так хорошо суммировал Юнг. Согласно психологу, в алхимическом процессе можно выделить три основных стадии: nigredo, albedo и rubedo. Nigredo, или чернота, — это начальное состояние материи, когда она существует в виде хаотической massa confusa, а также результат разделения материи на базовые элементы, достигаемого алхимиками за счет calcinatio, то есть обжига и прокаливания материи, или же за счет solutio, то есть ее растворения в так называемой философской воде.

Если условие разделения предполагается в начале процесса, как иногда случается, тогда союз противоположностей осуществляется подобно союзу мужчины и женщины (называемому coniugium, matrimonium, coniunctio, coitus), с последующей смертью продукта союза (mortificatio, calcinatio, putrefactio) и соответствующего nigredo[266].

В результате алхимического процесса происходит coniunctio Solis et Lunae, соединение Солнца и Луны, духа как мужского начала и тела как начала женского. По словам Юнга, с древности луна трактовалась как дарительница влаги и госпожа водного знака Рака. Тот же Майер говорит, в пересказе Юнга, что «umbra solis (тень солнца. — Д. Т.) не может быть разрушена, если солнце не войдет в знак Рака, но этот Рак является „домом Луны, а Луна является повелителем влаги“ (соков плодов, растений и т. п.)»[267].

В данной перспективе немаловажно, что 22 глава романа называется «Где солнце заходит в море». Название эксплицирует процесс поглощения мужского элемента — Солнца — женским элементом — водой. Вода — это mare tenebrosum (или tenebrositatis, или tenebrarum, как у Э. По, у которого Поплавский заимствовал, несколько исказив, это словосочетание[268]), добытийственный хаос, психическим эквивалентом которого выступает коллективное бессознательное.

Характерно то, как описывает Поплавский отплытие «Инфлексибля» в море; корабль направляется прочь от берега, покидая — в символическом прочтении — твердь сознания, и устремляется по «золотой» дороге туда, где солнце поглощается водой:

Долго стояли мы с Терезой на корме и до боли в глазах смотрели в ту сторону, где в фиолетовом тумане исчезла последняя низкая полоса берега, в то время как, ровный, темный, клубами отлетал над нами и таял коричневый дым — туда, где в конце огромной золотой дороги торжественно опускалось огромное солнце. Страшная неведомая тоска сжимала нам сердце, в то время как элегантный метрдотель из бронзового гонга извлекал долгие щемящие звуки, которые, как смутный и нестерпимый призыв, расстилались по воде (Неизданное, 369).

Наступают сумерки («сумерки покрывали воду»), сумерки сознания, которое погружается в беспамятство, в глубокий сон. Затем спускается ночь, наполненная лунным светом: «А снаружи была лунная ночь» (Неизданное, 369). По словам Юнга, «Луна является отражением Солнца — она влажная, холодная, дающая слабый свет или темная, женственная, материальная, пассивная. Соответственно, ее наиболее значительной ролью является роль партнера по coniunctio[269]. Будучи женским божеством, она излучает мягкий свет; она — возлюбленная. Плиний называет ее „женственной и нежной звездой“. Она — сестра и невеста, или мать и невеста солнца»[270].

Удивительный сон снится этой лунной ночью Васеньке:

Мне снился Париж, затопленный морем[271]. Медленно через кафе дю Дом[272] проплывали огромные рыбы, и гарсоны плыли вниз головою, все еще держа в руках подносы с бутылками, что совершенно противоречило законам физики. А где-то, в сторону Обсерватории, медленно освещая воду желтыми снопами своих прожекторов, проплывала неизвестная подводная лодка и голос говорил:

— Так меняется слава.

И солнце вставало, озаряя неподвижно плавающих в воде красивых и мертвых монпарнасских проституток (Неизданное, 369–370).

Даже во сне главную роль играет вода, как бы перетекая из внешнего по отношению к сознанию пространства в само это сознание[273]. Сон Васеньки вполне мог бы стать объектом интерпретации для Юнга, который в «Психологии и алхимии» следующим образом прокомментировал близкий по символическому наполнению («Берег моря. Море вторгается на землю, покрывая все. Сновидец оказывается на уединенном острове») сон некоего «превосходно образованного молодого человека»: «Море — это символ коллективного бессознательного, потому что бездонные пучины скрыты под его поверхностью. То, что находится под ним, теневые персонификации бессознательного, прорывается в terra firma (твердая земля. — Д. Т.) сознания подобно потоку»[274]. Кафе дю Дом и Обсерватория — вот все, что осталось от «твердой» парижской земли; сознание спящего цепляется за них, так как наличие этих «обломков» позволяет ему идентифицировать пространство, в котором он находится, и идентифицировать самого себя как находящегося в этом пространстве. Впрочем, под водой, где законы физики больше не работают (гарсоны плывут вниз головой, то есть их сознание «опрокинуто» в бездну бессознательного), очень трудно сориентироваться; к тому же вода скрывает в своей толще хтонических существ, угрожающих сновидцу: огромных рыб, которые, по утверждению Юнга, и в астрологии, и в истории символов часто наделялись отрицательными качествами (честолюбием, похотливостью, прожорливостью, алчностью), что объясняется их связью с богиней материнства и любви. Левиафан понимался часто как «рыбоподобная тварь, примитивная, холоднокровная, живущая в океанских глубинах»[275]. Подводная лодка кажется современной «модификацией» этого библейского монстра.

В сборник «Флаги» вошло, под названием «Paysage d'enfer» («Адский пейзаж»), написанное в 1926 году стихотворение[276], в котором мотив потопа дополняется типичной для герметической традиции темой взаимного отражения верхней и нижней сфер:

Вода клубилась и вздыхала глухо,
Вода летала надо мной во мгле,
Душа молчала на границе звука,
Как снег упасть решившийся к земле.

А в синем море, где ныряют птицы,
Где я плыву утопленник, готов,
Купался долго вечер краснолицый
Средь водорослей городских садов.

Переливались раковины крыши,
Сгибался поезд, как морской червяк.
А выше, то есть дальше, ближе, ниже,
Как рыба рыскал дирижабль чудак.

Светились чуть медузы облаков,
Оспариваемые торопливой смертью.
Я важно шел походкой моряков
К другому борту корабля над твердью.

И было все на малой глубине,
Куда еще доходит яркий свет.
Вот тонем мы, вот мы стоим на дне.
Нам медный граммофон поет привет.

На глубине летающего моря
Утопленники встретились друзья.
И медленно струясь по плоскогорью,
Уж новых мертвецов несет заря.

Вода вздыхает и клубится тихо,
Как жизнь, что Бога кроткая мечта.
И ветра шар несется полем лихо
Чтоб в лузу пасть, как письма на почтамт.

(Сочинения, 45–46).

Дирижабль, обтекаемая форма которого делает его похожим на подводную лодку, неслучайно уподобляется рыбе — он рыщет по небу, которое отражается в морской глади и кажется поэтому «перевернутым», опрокинутым в нижнюю бездну.

С другой стороны, рыбы всегда были амбивалентным символом и наделялись положительными свойствами.

Вавилонский герой Оаннес и сам был рыбой, — указывает Юнг, — а христианский Ихтис по определению — «ловец человеков». В символическом смысле, он — рыболовный крючок или приманка на удочке Бога, с помощью коей вылавливается Левиафан, то есть смерть или дьявол. В иудейской традиции Левиафан есть своего рода евхаристическая пища, сохраняемая для верных в Раю. После смерти они облачаются в одеяния рыб. Христос выступает не только рыболовом, но и рыбой, «евхаристически» поедаемой[277].

Васенькин сон является, по сути, вещим[278], поскольку пассажирам «Инфлексибля» предстоит пройти через испытание водой и выдержать напор морской стихии: во время ужасной бури они окажутся на волосок от гибели, от полного solutio в massa confusa и лишь чудом не пойдут на пищу рыбам. В самом сне содержатся два элемента, указывающие на то, что путешественникам удастся преодолеть этап nigredo: во-первых, это желтый свет[279] прожекторов подводной лодки; во-вторых, солнце, встающее из пучины. Юнг отмечает, что Гераклит (любимый Поплавским) выделял четыре стадии делания: melanosis (чернота), leukosis (белизна), xanthosis (желтизна) и iosis (краснота). «Позднее, в пятнадцатом или шестнадцатом столетии, количество цветов сократилось до трех, и xanthosis, иначе называемый на латыни citrinitas, постепенно вышел из употребления или использовался крайне редко»[280]. Тем не менее многие адепты подчеркивали важность желтого цвета; например, для Герхарда Дорна желтый или золотой цвет обозначает интеллект алхимика, главный формирующий элемент в процессе трансмутации[281]. Желтый является также цветом философского золота, цели opus magnum. Последнее традиционно считалось царем металлов и репрезентировалось в виде живого существа с телом, душой и духом. Согласно Юнгу,