Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

• Название: «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
• Автор: Дмитрий Токарев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-828-4

Борис Поплавский (1903–1935) — один из самых талантливых и загадочных поэтов русской эмиграции первой волны. Все в нем привлекало внимание современников: внешний облик, поведение, стихи… Худосочный юноша в начале своей парижской жизни и спустя несколько лет — настоящий атлет; плохо одетый бедняк — и монпарнасский денди; тонкий художественный критик — и любитель парадоксов типа «отсутствие искусства прекраснее его самого»; «русский сюрреалист» — и почитатель Лермонтова и блока… В книге Дмитрия Токарева ставится задача комплексного анализа поэтики Поплавского, причем основным методом становится метод компаративный. Автор рассматривает самые разные аспекты творчества поэта — философскую и историческую проблематику, физиологию и психологию восприятия визуальных и вербальных образов, дискурсивные практики, оккультные влияния, интертекстуальные «переклички», нарративную организацию текста.

---

Обращение к живописным средствам, за которое Глеб Струве порицал Поплавского, оказывается в данной перспективе не недостатком, а достоинством его творческого метода: за счет апелляции к живописи (Рембрандта) пространство стихотворения уподобляется пространству картины и обретает ту же иллюзорную глубину, которая манифестирует себя при максимальном приближении к его (ее) поверхности. Об иллюзии глубины Поплавский пишет в статье «Около живописи»: «Огромную роль во внутреннем равновесии картины играет также сам способ накладывать краску, гладкость или шероховатость поверхности, благодаря которой любая часть может быть выдвинута или спрятана» (Неизданное, 329).

Интересно, что пейзаж, представленный в стихотворении «(Рембрандт)», находит соответствие в романе «Аполлон Безобразов», где жаркое лето называется «самым метафизическим временем на земле»: «Неизъяснимая каменная тоска лета. <…> Воплощение природы и судьбы. Воплощение необходимости и согласия с богами. Свинцовая тишина вокруг и только над выступами крыш, пряма, высока и безобразна, как цивилизация, ровно дымит фабричная труба» (Аполлон Безобразов, 136). И далее: «В горячей и тусклой воде спали большие рыбы, которых никто не пытался ловить» (Аполлон Безобразов, 139). Рассказчик, глазами которого мы видим эти «фрагменты» летнего пейзажа, имеет много общего с самим Поплавским, являясь его нарративным двойником или, точнее, одним из нарративных двойников. Почти аналогичный пейзаж зафиксирован и в стихотворении, но теперь он дается глазами воина, который, как можно предположить, играет роль еще одного нарративного двойника автора. При этом в стихотворении игра с авторскими масками гораздо изощреннее, чем в романе: воин-наблюдатель не только является лирическим alter ego Поплавского, но и одновременно персонажем неназываемой, а точнее говоря, фиктивной картины (Рембрандта). Если в романе подробные описания летнего знойного пейзажа позволяют рассказчику создать настоящую метафизику лета как некоего временного провала, в котором все останавливается, каменеет (летним, солнечным персонажем является в обоих романах Аполлон Безобразов, называемый каменным человеком), то в стихотворении этот же пейзаж не описывается, а фиксируется в акте чистого созерцания. За счет помещения этого пейзажа в живописное пространство мнимой картины он перестает быть собственно пейзажем и становится его образом, его идеальным архетипом. Этот идеальный образ пейзажа есть его вечная платоновская идея.

Необходимым условием фиксации такого образа является отказ от его последовательного описания. Если описание вводит временную последовательность, то образ фиксируется в своей недоговоренности, нераскрытости, тайне и исчерпывается в созерцании. Как говорит Жиль Делёз, «энергия образа — энергия диссипативная; образ исчезает быстро и разрушается, будучи сам орудием этого разрушения»[602]. И далее: «Образ отвечает требованиям, предъявляемым Недовиденным-Недосказанным, Недовиденным-Недослышанным, которые правят в царстве духа. И, будучи движением духа, образ не существует вне процесса собственного исчезновения, испарения, даже если оно наступает преждевременно. Образ — это дыхание, дуновение, которое угасает, затухает. Образ тускнеет, чахнет, это падение, чистая интенсивность, которая обретает себя лишь в высоте своего падения»[603]. В данной перспективе имя Рембрандта, вынесенное Татищевым в название стихотворения, можно рассматривать как trompe-l′oeil.

Я хотел бы вернуться к вопросу об авторстве названия. Из всего сказанного следует, что, хотя в стихотворении могут быть выявлены рембрандтовские образы, возвести их к какому-либо конкретному полотну невозможно. Так что Татищев совершил своего рода подлог, дав тексту своего друга такое определенное название, которое сразу же жестко задает вектор интерпретации. Любопытно, что в начале 1934 года Поплавский заносит в дневник запись, насыщенную аллюзиями на вполне конкретные произведения голландского художника:

Вспомнил лицо на стене вагона в Фавьер, от которого не уйти, как от лица Матери. Смирись и ты, Наташа, дорогая моя Артемида, терзающая живую плоть, смотри, огромный демонический мир, как лев святого Иеронима, сжался и спрятался в рембрандтовскую комнату с белым небом в окне, и краткое «Боже, я согрешил» уже слышится, как негромкий, немузыкальный звон вдалеке, и только через него античный страх[604] побежден будет. О, страх, страх, наказание героев, отпустишь ли ты когда сердце, и дойдет ли оно до покоя Весны?[605]

Борис вспоминает о свой первой поездке в Ля Фавьер, где он провел лето вместе с Натальей Столяровой и написал свое так называемое завещание, парадоксальным образом адресованное не Наталье, а Дине Шрайбман. Наталью же он называет Артемидой, явно намекая на картину Рембрандта «Артемида» (Прадо, Мадрид), моделью для которой послужила жена художника Саския ван Эйленбурх. О том, что имеется в виду именно полотно Рембрандта, свидетельствует упоминание известной гравюры «Святой Иероним в темной комнате» (1642). Гравюра, созданная в год смерти Саскии, изображает святого Иеронима, задумавшегося перед раскрытой книгой[606]. Яркий свет, видимый в высоком окне, почти не попадает в комнату — это и есть «белое небе в окне». Лев, непременный спутник Иеронима, почти не виден под столом; по выражению Поплавского, он «сжался» и «спрятался». Вероятно, Поплавский не случайно упоминает оба произведения в одном контексте: Наталья, как и Саския для Рембрандта, связывает в его сознании любовь и смерть, яркий свет дня и мрак ночи, святость и приведенный к смирению демонический мир. Не об этом ли говорится и в стихотворении «(Рембрандт)», где есть и персонаж, читающий книгу, и полуденный свет, и даже «негромкий», «немузыкальный»[607] звон? Так может быть, Татищев был недалек от истины, когда назвал стихотворение «Рембрандт»?

6.2. Метафизика образа: Поплавский и Джорджо Де Кирико

Известен интерес Поплавского к творчеству итальянского художника Джорджо Де Кирико. Так, в романе «Аполлон Безобразов» упоминается о пейзаже Де Кирико, на котором изображено огромное здание с черными окнами. В главе «„Демон возможности“: Поплавский и Поль Валери» я высказал предположение о том, что речь идет о картине «Меланхолия и тайна улицы»[608]. На левой стороне картины нарисовано длинное белое здание с черными квадратными окнами и узкими аркадами, кажущимися бесконечными из-за использования эффекта глубокой перспективы; на ближнем углу здания расположена трехэтажная башня с красной остроконечной крышей, а дальний угол увенчан развевающимся красным флагом. Правая сторона композиции занята похожим на первое, но темным зданием с тенью, занимающей весь нижний правый угол картины. У здания стоит открытый пустой трейлер на колесах. За трейлером видна гигантская тень невидимой статуи, которая, по всей вероятности, расположена за темным зданием. По направлению к тени бежит девочка с обручем или, точнее, ее тень, поскольку фигура девочки совершенно лишена объема. Между девочкой-тенью и тенью статуи зловещей ловушкой возвышается зияющий пустотой трейлер.

Элементы этой картины, характерные в целом для «метафизического» периода творчества художника, — уходящие в бесконечность здания с аркадами, статуи, башни, флаги, — а также общая атмосфера тревоги, усиленная ощущением неподвижности, «подвешенности» в безвоздушном пространстве, находят свое соответствие не только в романах, но и в поэтических текстах Поплавского, в частности, в стихотворениях сборника «Флаги». Как отмечает Е. Менегальдо, «некоторые образы „Флагов“ действительно напоминают Шагала, но другие — „башни“, „колоннады“, „статуи“, а иногда и целые стихотворения, например „Римское утро“, — навеяны атмосферой картин Де Кирико» (Неизданное, 464).

Можно согласиться с исследовательницей: пожалуй, «Римское утро» (1928) является стихотворением, наиболее репрезентативным с данной точки зрения, но идет ли речь лишь об «атмосфере» или же о каких-то конкретных работах Де Кирико? На этой проблеме стоит задержать внимание. Приведу стихотворение полностью:

Поет весна, летит синица в горы.
На ипподроме лошади бегут.
Легионер грустит у входа в город.
Раб Эпиктет молчит в своем углу.

Под зеленью акаций низкорослых
Спешит вода в отверстия клоак,
А в синеву глядя, где блещут звезды,
Болтают духи о своих делах.

По вековой дороге бледно-серой
Автомобиль сенатора скользит.
Блестит сирень, кричит матрос с галеры.
Христос на аэроплане вдаль летит.

Богиня всходит в сумерки на башню.
С огромной башни тихо вьется флаг.
Христос, постлав газеты лист вчерашний,
Спит в воздухе с звездою в волосах.

А в храме мраморном собаки лают
И статуи играют на рояле,
Века из бани выйти не желают,
Рука луны блестит на одеяле.

А Эпиктет поет. Моя судьба
Стирает Рим, как утро облака.

(Сочинения, 64)

Анализ текстов Поплавского, в которых поэт прямо называет источники своих образов — творчество Пикассо, Рембрандта, Леонардо да Винчи, Лоррена, Моро и других, — показывает, что никакого последовательного экфрастического описания Поплавский в этих текстах не дает. Напротив, он прибегает к стратегии недоговоренности, незаконченности, когда образ фиксируется не за счет описания изображенного на картине, а за счет отказа от объектного знания, что позволяет сконцентрироваться на самом акте восприятия.