Ролан Барт - Сад, Фурье, Лойола

• Название: Сад, Фурье, Лойола
• Автор: Ролан Барт
• Издательство: Праксис
• Жанр: Философия
• ISBN: 978-5-901574-63-8

Книга известного французского мыслителя посвящена реконструкции дискурсивных практик трех фигур — писателя де Сада, социалиста Фурье и основателя ордена иезуитов Лойолы. На первый взгляд, между этими фигурами нет ничего общего, однако всех троих можно рассматривать как логотетов, основателей новых языков. Эти языки, в отличие от обычных, не нацелены на коммуникацию; они представляют собой замкнутые на себя тексты.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Очевидно, Сад цензурируется дважды: когда тем или иным способом запрещают продажу его книг, а также когда его объявляют скучным и нечитабельным. Однако же подлинная цензура, цензура глубинная состоит не в том, чтобы запрещать (резать, укорачивать, морить голодом), но в том, чтобы недолжным образом кормить, сохранять, поддерживать, душить, замазывать стереотипами (интеллектуальными, романными, эротическими), подпитывать только освященными речами других, затверженной материей расхожего мнения. Настоящее орудие цензуры — не полиция, а эндокса. Подобно тому как язык лучше определяется тем, что он обязывает говорить (своими обязательными рубриками), чем тем, что он говорить запрещает (своими риторическими правилами), так и социальная цензура — не там, где запрещают, но там, где вынуждают говорить.

Следовательно, наиболее глубокий подрыв (контрцензура) состоит не в том, чтобы обязательно говорить вещи, шокирующие общественное мнение, мораль, закон и полицию, но в том, чтобы изобретать парадоксальный (свободный от всякой доксы) дискурс: изобретение (а не провокация) является революционным актом: последний может свершаться лишь в основании нового языка. Величие Сада не в прославлении преступления и перверсии и не в том, что для этого прославления он воспользовался радикальным языком; оно — в изобретении грандиозного дискурса, основанного на собственных повторах (а не на повторах других) и запечатленного в деталях, сюрпризах, путешествиях, меню, портретах, конфигурациях, именах собственных и т. д.: словом, контр-цензура — в том, чтобы, отправляясь от запрета, творить романное.

Ненависть к хлебу

Сад не любит хлеба. Причина здесь — двойственным образом политическая. С одной стороны, Хлеб служит эмблемой добродетели, религии, труда, наказания, нужды, бедности и подобен моральному объекту, который следует презирать; с другой — это средство шантажа; тираны порабощают народ, угрожая отнять у него хлеб; это символ угнетения. Стало быть, садический хлеб — это противоречивый знак: моральный и имморальный, осуждаемый в первом случае Садом-бунтарем, а во втором — Садом-республиканцем.

Однако же текст не может остановиться на идеологическом (даже противоречивом) смысле: к христианскому и тираническому хлебу добавляется третий, «текстовый»; и этот хлеб представляет собой «зловонную амальгаму воды и муки»; будучи субстанцией, он берется в чисто садической системе, системе тела; он отделен от пищи, употребляемой в сералях, потому что может произвести у героев пищеварение, негодное для копрофагии. Так вращаются смыслы: карусель детерминаций, которая нигде не останавливается, и текст — их вечное движение.

Освещенное тело

Трудно найти писателя, которому так, как Саду, не удавалось бы описывать красоту; самое большее — он может утверждать ее посредством культурных отсылок («сложенная подобно Венере», «талия Минервы», «свежесть Флоры»). Будучи аналитическим, язык может «ухватиться» за тело, лишь дробя его; чтобы показать тело, необходимо либо сместить его, преломить его в метонимии его одеяний, либо свести его к одной из его частей; и тогда описание вновь становится визионерским, обретается блаженство высказывания (возможно, потому что у языка существует фетишистское призвание): монах Северино находит у Жюстины «ярко выраженное благородство в разрезе ягодиц, теплоту и невыразимую узость в заднем проходе». Насколько пошлы тела садовских персонажей, так как они прекрасны в целом (красота — лишь класс), настолько ягодицы, половой член, дыхание, сперма обретают непосредственную языковую индивидуальность.

Между тем существует средство наделить эти пошлые и совершенные тела текстовым существованием. И средство это — театр (автор этих строк понял это, присутствуя на спектакле травести, показанном в одном парижском кабаре). Воспринятое в своей пошлости, в своей абстрактности («очень высокая грудь, весьма милые детали в формах, углубления и массивности, грациозность, бархатистость в сочленениях конечностей» и т. д.), садическое тело, по существу, представляет собой тело, рассматриваемое им далека при полном сценическом освещении; это все го лишь очень хорошо освещенное тело, и сама его освещенность, безучастная и отдаленная, стирает индивидуальность (несовершенства кожи, дурной цвет лица), но «пропускает» одну лишь венероподобность; безусловно желаемое и полностью недоступное, освещенное тело имеет естественным пространством небольшой театр, кабаре, театр призраков или садического представления (тело жертвы у Сада становится доступным, лишь когда отступает от своего первого описания и дробится). В конечном счете, как раз театральность подобного абстрактного тела передается такими обесцвеченными выражениями, как совершенное тело, восхитительное тело, тело для живописца и т. д., как если бы описание тела исчерпывалось его (имплицитным) участием в постановке: возможно, по существу, функция этой незначительной истерии, лежащей в основе всякого театра (всякой освещенности), состоит в том, чтобы бороться с малой толикой фетишизма, присутствующего в самом «раскрое» написанной фразы. Чем бы это ни было — мне оказалось достаточным испытать живое потрясение, глядя на освещенные тела в парижском кабаре, чтобы (очевидно, изрядно пошлые) аллюзии Сада на красоту его персонажей перестали мне докучать и, в свою очередь, засветились всем светом и разумом желания.

Затопление

Жюльетта, Олимпия и Клервиль схватились с десятью рыбаками в Байях; поскольку их трое, сначала получают удовлетворение трое из этих рыбаков, но среди остающихся разгорается спор; Жюльетта утешает их, доказывая, что при небольшой сноровке каждая из трех женщин может занять троих мужчин (обессиленный десятый удовольствуется разглядыванием). Это искусство — искусство катализа: оно, состоит в том, чтобы насыщать эротическое тело, занимая одновременно все основные места удовольствия (рот, половой орган, анус); каждая героиня трижды переполняется (в двух смыслах слова), и, таким образом, каждый из девяти партнеров находит себе эротическое применение (правда, применение это простое, тогда как у героинь удовольствие тройное; вот в чем классовое различие: либертены противопоставлены трудящимся, богатые авантюристки — бедным рыбакам).

Насыщение всей протяженности тела является принципом садической эротики: персонажи пытаются найти применение всем отчетливо выделяемым местам своего тела (занять их). Эта проблема совпадает с проблемой фразы (поэтому надо говорить о садовской эротографии, ведь структура наслаждения не отличается от языковой): фраза (литературная, написанная) тоже является телом, которое необходимо катализировать, заполняя все его основные места (подлежащее-сказуемое-дополнение) расширениями, вставками, придаточными предложениями, определителями; разумеется, это насыщение утопично, так как (структурно) ничто не позволяет завершить фразу: к ней всегда можно добавить дополнение, которое никогда не будет де-юре послед ним (такая неопределенность фразы казалась большой бедой Флоберу); аналогично этому, как бы Сад ни пытался непрестанно продолжать список эротических мест, он прекрасно знает, что не может замкнуть тело любви, закончить (свершить) Каталин сладострастия и исчерпать комбинаторику единиц всегда остается некое дополнение для спроса, дли желания, каковое мы иллюзорно пытаемся исчерпать, либо повторяя или видоизменяя фигуры (бухгалтерия «разов»), либо увенчивая (по определению, аналитическую) комбинаторную операцию экстатическим ощущением непрерывности, покрытия, изобилия.

Эта трансцендентность комбинаторики была исследована и первым теоретиком фразы, Дионисием Галикарнасским: речь шла о том, чтобы постулировать диффузную значимость, распространяемую на добавление и артикуляцию слов (ценность связную, ритмизованную, дыхательную). Но ведь переход от суммарного катализа к экзистенциальной тотальности — это то, что производится затоплением Садовского тела (спермой, кровью, экскрементами, рвотными массами); и тогда достигается видоизменение тела: над этим новым телом «нависают» другие, они «прилипают» к нему. Последнее эротическое состояние (аналогичное возвышенным узам, связывающим фразу; в музыке они называются как раз фразировкой) есть состояние плавания — по телесным материям, услада, глубокое чувство роскоши. Сколь бы напряженной из-за своего прерывания по мелочам ни была такая эротическая комбинаторика, она, в конечном счете, способствует левитации влюбленного тела: доказательство тому — сама невозможность предлагаемых фигур: чтобы изобразить их (если мы воспримем их буквально), потребовалось бы множественное тело без суставов.