Леонид Андреев - Марсель Пруст

• Название: Марсель Пруст
• Автор: Леонид Андреев
• Издательство: Высшая школа
• Жанр: Культурология
• Год: 1968

В небольшой книге Л.Г.Андреева (1968), первой книге о Прусте на русском языке, творчество писателя было жестко поставлено в рамки последующего развития французской литературы, было как бы оценено по «результатам» и «следствиям». Вот почему в работе так много места было уделено восприятию Пруста представителями французского «нового романа» (М.Бютор, Н.Саррот и др.). Основное произведение писателя — «Поиски утраченного времени» — проанализировано в книге довольно сжато. И как дань старым оценкам, все время идет речь о слабости и ограниченности Пруста, что не мешает автору книги писать о продуманности и взвешенности структуры «Поисков», о том, что поток воспоминаний у Пруста лишь внешне хаотичен и непредсказуем, о верности психологического и социального анализа. (А.Д.Михайлов. Русская судьба Марселя Пруста в кн. Марсель Пруст в русской литературе. М.: 2000.)

---

И как только узнал я вкус кусочка размоченной в липовой настойке мадлены, которою угощала меня тетя (хотя я не знал еще, почему это воспоминание делало меня таким счастливым, и принужден был отложить решение этого вопроса на значительно более поздний срок), так тотчас старый серый дом с фасадом на улицу, куда выходили окна ее комнаты, прибавился подобно театральной декорации к маленькому флигелю, выходящему окнами в сад и построенному для моих родителей на задах (этот обломок я только и представлял себе до сих пор); а вслед за домом — город с утра до вечера и во всякую погоду, площадь, куда посылали меня перед завтраком, улицы, по которым я ходил, дальние прогулки, которые предпринимались, если погода была хорошая. И как в японской игре, состоящей в том, что в фарфоровую чашку, наполненную водой, опускают маленькие скомканные клочки бумаги, которые, едва только погрузившись в воду, расправляются, приобретают очертания, окрашиваются, обособляются, становятся цветами, домами, плотными и распознаваемыми персонажами, так и теперь все цветы нашего сада и парка г-на Свана, кувшинки Вивоны, обыватели городка и их маленькие домики, церковь и весь Комбре со своими окрестностями, все то, что обладает формой и плотностью, все это, город и сады, всплыло из моей чашки чаю».[69]

Дело не только в том, что Пруст обнаруживает секрет оживления прошлого — дело и в том, что он пытается обосновать недоверие к настоящему, к реальной жизни. «Поскольку реальность образуется лишь в памяти, цветы, которые мне показывают сегодня в первый раз, не кажутся мне подлинными цветами…» — в этом ключ к механизму, сооружаемому Прустом. Он признавался, что даже непосредственно созерцая какой-нибудь предмет, не мог никогда «прямо с ним соприкоснуться», ощущая ту стену, которую воздвигало перед реальностью воспринимающее мир сознание. И это, однако, не проведено Прустом последовательно: в растянувшейся ткани романа через пелену субъективного восприятия то и дело прорывается сама реальность, позитивистски, дотошно копируемая нередко Прустом.

Условность границы реального и нереального Пруст показывает и с помощью искусства, к которому обращается очень часто. Образы и типы из различных произведений искусства сопровождают воспоминания постоянно, нередко превращаясь в самостоятельные картины, «вставные рецензии». Искусство помогает создать так высоко ценившийся Прустом образ «единого человечества», вне времени и пространства. Вот судомойка — а вот подробное описание фигур на полотнах Джотто, сходство которых с судомойкой поразило рассказчика, и т. п. Ассоциации поднимают повседневность до уровня поэзии — но не снижают самой поэзии. Наоборот, постоянно присутствующее в романе Пруста искусство служит пробуждению в человеке самых тонких и возвышенных чувств. Так поразившая Свана музыкальная фраза могла побудить его к «возвышенным идеям» и «идеальным целям», отвлечь от «погони за минутными удовольствиями» светских приемов и любовных интриг, которым отдался Сван, этот тончайший и одаренный человек. Но все же сходство Одетты с портретами, созданными великими художниками, обостряет не что иное, как чувство наслаждения, хотя и переводит его из плоскости «доброкачественности» щек и губ в плоскость «сплетения красивых линий», в плоскость соотнесения увлекшей героя женщины с поразившей его фреской.

Иными словами, искусство, возвышая человека и реальный мир, само подпадает под воздействие того принципа наслаждения, который властвует в душе героя.

Поэтому в романе, где разлита бескорыстная и беспредельная любовь к искусству, где очевидна органическая близость высокого искусства духовному миру героя, заметно «вкусовое», «импрессионистическое» его восприятие: и в потрясении Свана от одной только музыкальной фразы, и в той любви, которую рассказчик испытывает к искусству Бергота, точнее к «мелодическому течению фраз», «архаичности выражений», «суровому тону». Преклонение перед Берготом началось с «чувства наслаждения».

И знание искусства, и понимание его, и постоянное пребывание героя в мире искусства («я лучше знал книги, чем людей»), — все это демонстрируется аналогиями жизни и искусства. Ими подчеркивается «книжность» книги Пруста, в них отражается характер героя, мечтателя и созерцателя. Искусство часто как бы предваряет реальность, свидетельствует, что реальность действительно реальна, возбуждая воображение и интерес к жизни.

Убеждение в том, что персонажи книг «нереальны», оставлено на долю служанки Франсуазы. Рассказчик думает иначе. Он полагает, что мало реальны именно так называемые реальные существа, поскольку они «материальны», а значит — «мало проницаемы», отгорожены от «я» стеной воспринимающего сознания, остаются вне «я». В то же время мир «нематериальных частиц», т. е. мир искусства, легко усваивается, становится нашим внутренним миром («Пейзаж, где развивалось действие, оказывал на мое сознание гораздо большее влияние, чем другой, чем тот, который был перед моими глазами, когда я отрывал их от книги»).

Рассказчик сидит недвижно, в руках его книга. Истину и природу он ищет там. «Действует» только его сознание и только в этом действии находит себя герой, в нем он участвует. «Эти послеполуденные часы были более наполненными драматическими событиями, чем целая жизнь. Это были события в книге, которую я читал». Так же и потрясшая Свана музыкальная фраза, в реальное существование которой поверил Сван. И побывав в театре, рассказчик познал истины из «мира более реального, чем тот, в котором я жил». Искусство, по Прусту — единственный способ «выйти из себя» и «увидеть других», убедиться в существовании других людей, поймать «утраченное время».

Рассказывая о разочарованиях, постоянно настигавших его, когда он пытался познать радости любви или, путешествуя, красоту иных краев, Пруст обобщает это до мысли, что все — «различные аспекты бессилия наших попыток реализоваться в эффективном действии». Никто в романе ничего в сущности не делает. То, что было несчастьем больного Пруста, становится всеобъемлющим философским принципом, согласно с которым написан роман, где к минимуму сводится действие, деятельность. Это, конечно, объективно воспринимается и как особенность праздной буржуазно-аристократической среды. Аполитичность, практическая беспомощность питают философскую концепцию «утраченного времени» в ее крайних и решительных выводах. В результате она оказывается чистым субъективизмом.

Вырвать изображаемое из-под власти привычного людям, объективного времени и подчинить его времени субъективному, «моему» — вот прежде всего задача романиста, обусловившая необычное, на первый взгляд, хаотическое построение произведения. Странное, почти сюрреалистическое впечатление создает, например, последовательный рассказ о любви Свана к Одетте, и о любви рассказчика, еще почти ребенка, к дочери Свана, Жильберте, — странное потому, что Жильберта — дочь Свана и Одетты, и резкий скачок во времени (между рассказом о любви Свана к Одетте и о любви рассказчика к Жильберте) никак не оговаривается, не указывается. К тому же Сван и рассказчик воспринимаются в той части романа почти что как одна и та же личность, по-разному именуемая. Как будто столкнулись, смешались здесь в причудливой симультанной композиции совершенно различные состояния и возрасты.

Аналогия с сюрреализмом вполне оправдана, хотя на первый взгляд гигантское произведение Пруста трудно поставить в ряд творений сюрреалистов, которым так и не удалось создать своего, сюрреалистического романа, да они и не жаловали роман, считая его старомодной, устаревшей формой искусства.[70]

Пруст, конечно, не сюрреалист. Но и он писал об огромном значении сна, воображения (rêve), подсознательного, он непрестанно объявлял о бессилии разума и всесилии инстинкта. Пруст, если и не подготавливал сюрреализм, то, во всяком случае, шел параллельно с сюрреализмом. Когда рассказчик старается вызвать в себе то состояние, которое знаменует начало припоминания, начало творчества, то он совершает манипуляции, напоминающие об известных рекомендациях сюрреалистов о том, как создавать произведение искусства. И Пруст, и сюрреалисты вслушиваются в «глубины подсознания», откуда «нечто», «оно», «медленно плывет кверху», всплывает в сферу сознания и творчества. Сюрреалисты исходили, как известно, из Фрейда. Фрейд жаловался (во времена Пруста), что во Франции его мало знают. Прусту близок был другой авторитет — Анри Бергсон, и нет подтверждений, что он интересовался фрейдизмом. Но между Бергсоном и Фрейдом тоже немало общего.

Нередко Пруста даже называют бергсонианцем, учеником и последователем Бергсона. Достаточных данных для таких категорических выводов нет. Но несомненно, что и Пруст испытал характерное для XX века влияние философских систем и учений. Можно предположить, что влияние Бергсона (отчасти и Рёскина) в какой-то степени определило особенности романа «В поисках утраченного времени», его отличие от романа «Жан Сантейль». В первый период творчества Пруст не страдал такой склонностью к отвлеченной философичности, которая появляется в годы работы над его главным произведением. Ранее он даже, как мы помним, язвил по поводу иссушающей мысль умозрительности.