Леонид Андреев - Марсель Пруст

• Название: Марсель Пруст
• Автор: Леонид Андреев
• Издательство: Высшая школа
• Жанр: Культурология
• Год: 1968

В небольшой книге Л.Г.Андреева (1968), первой книге о Прусте на русском языке, творчество писателя было жестко поставлено в рамки последующего развития французской литературы, было как бы оценено по «результатам» и «следствиям». Вот почему в работе так много места было уделено восприятию Пруста представителями французского «нового романа» (М.Бютор, Н.Саррот и др.). Основное произведение писателя — «Поиски утраченного времени» — проанализировано в книге довольно сжато. И как дань старым оценкам, все время идет речь о слабости и ограниченности Пруста, что не мешает автору книги писать о продуманности и взвешенности структуры «Поисков», о том, что поток воспоминаний у Пруста лишь внешне хаотичен и непредсказуем, о верности психологического и социального анализа. (А.Д.Михайлов. Русская судьба Марселя Пруста в кн. Марсель Пруст в русской литературе. М.: 2000.)

---

А герой первого романа одного из главных представителей нового поколения «антироманистов» Ф. Соллерса «Забавное одиночество» (1958) — романа, очень близкого по его духу к литературе «гусар», — став писателем, тотчас обратился к Прусту. У этого героя навязчивая идея наслаждения как смысла жизни, преследующее его по пятам чувство пустоты и постоянное ожидание смерти. У него даже астма — как и у Пруста.

Конечно, «антироман» оркестровал не «вкус к алкоголю» — он оркестровал и рожденное сложным переплетением послевоенных обстоятельств «социальное равнодушие» и менее сложный «бешеный эгоизм». Французский «антироман» прежде всего заявил — заявил воинственно, агрессивно, безапелляционно — об антисоциальности, о принципиальной независимости искусства от общества, о свободе художника от каких-либо «обязательств». Эта позиция нашла у «антироманистов», как кажется, крайнее выражение.

Вот идеи Роб-Грийе: «Искусство… не опирается ни на какую истину, существующую до него, и можно сказать, что выражает оно только самое себя… Видна абсурдность любимого выражения нашей традиционной критики: «такой-то хотел сказать что-то и сказал хорошо». Не следует ли утверждать, наоборот, что истинному писателю нечего говорить? У него есть только способ, как говорить (une manière de dire). Он должен создать мир, но исходя из ничего, из пыли…».[14]

И в другой статье: «Роман — это никакое не средство. Он не задумывается о целях, определяемых заранее. Он не служит для выражения, для передачи явлений, до него, вне его существующих. Он не выражает, он ищет. А то, что он ищет, — это он сам».[15] И далее: «Романическое письмо не стремится информировать…, оно учреждает (constitue) реальность. Оно никогда не знает, что ищет, оно не ведает, что говорить…».

Здесь не место давать характеристику французского «антиромана». Нам важно указать на условия его возникновения, на главные исходные принципы — прежде всего на стремление изолировать искусство от общества, оставить роман «наедине с собой». И на поджидающий «алитературу» результат: сегодняшний день литературы — только что нашумевший «новый роман» — внезапно стал днем вчерашним. Невозможно не связать это следствие с напрашивающейся причиной, а она в том, что краеугольный камень эстетики «антиромана» — «ничто, пыль». Это не значит, что «новый роман» исчез бесследно. Но вот Роб-Грийе, например, заметно продвинулся в ту сторону, где находились осмеянные и отринутые «антироманом» персонажи и интрига. Он попробовал свои силы в киноискусстве (сценарий фильма «В прошлом году в Мариенбаде», 1960; кинороман «Бессмертная», 1963), что было логичным для «шозиста», главным открытием своего искусства считавшего «присутствие вещей» и «взгляд», который это «присутствие» фиксирует (функции «глаза» перешли к киноаппарату). Затем появился роман «Дом свиданий» (1965). Роб-Грийе уверял, что этот роман не означает перемен в его искусстве. Но ведь это фактически детективный роман с убийствами, загадочными происшествиями, жгучей экзотикой (место действия — Гонконг). Вся система умозрительных философствований писателя подалась под напором самой грубой реальности и литературных штампов. В «Доме свиданий» пристальный «взгляд» наблюдает «присутствие вещей» по той причине, по которой иногда, не отрываясь, подсматривают в замочную скважину: автор перенес героев в «дом свиданий» и густо смазал свой роман эротикой. А что касается связей с «новым романом», то они сказываются здесь разве что в некоторых приемах, в особенностях литературной техники. После детективного романа вновь появился кинофильм «Трансевропейский экспресс», сделанный в той же манере. Самый неистовый из «новых романистов» явно переориентировался.

Получается удивительное, на первый взгляд, противоречие. «Новые романисты» еще совсем недавно заявили, что они будут оберегать и создавать литературу в обществе, которое искусством, в сущности, не интересуется: «Мы, маленькая горсточка, мы верим в литературу», — писал Роб-Грийе.[16] Конечно, это преувеличение. Роб-Грийе просто-напросто отказывал в преданности искусству всем, для кого искусство не является «чистым» (и Сартру, и Камю и пр.). Но сомневаться в том, что Роб-Грийе и его единомышленники были литературе преданны и всерьез задумали ее обновление, нет никаких оснований. Их упорный труд, естественно, оставит какой-то след в литературе. Но на наших глазах усилие «нового романа» в области собственно искусства дает относительно бледный и бедный эффект — какие-то элементы литературной техники, сумма приемов, которые кочуют из романа в роман, придавая часто банальным и слабым произведениям вид «современной», «модерной», «авангардной» прозы. Главное для последователей «нового романа», чтобы история не была рассказана «традиционно», в хронологическом порядке, главное в «несхожести», которая сама по себе теперь уже относительна, уже банальность, уже эпигонство.

«Новые романисты» не смогли убедить нас и потому, что под их пером, вдохновленным заботой о литературе, разрушился роман. Как бы ни спорить о состоянии и судьбах романа, но все же не перестает удивлять, что усилия, направленные на его преобразование, завершаются его исчезновением.

Показательна эволюция Мишеля Бютора. Это подлинный искатель, неутомимый и упорный. Его творчество — цепь экспериментов. Человек большой культуры, Мишель Бютор со знанием дела пишет и о литературе, и о живописи, и о музыке, доказывая: «Поэзия не предмет роскоши, живопись не предмет роскоши. И музыка не развлечение бездельников».[17] Чувствуется, что все это — и поэзия, и живопись, и музыка — в его поисках. Роман, по его словам, — это «исследование, изыскание». Он выделяет компоненты романа, экспериментирует временем и пространством. Интересно? Несомненно. Бютор показывает и напоминает, что к форме романа надо относиться сознательно и активно, что в ней самой заложены возможности, еще не обнаруженные, что мир меняется и надо развивать целеустремленно и смело новое искусство. Все это верно и своевременно.

Но вот что мы видим: из творчества самого Бютора роман исчез (последним были «Ступени», 1960), появилось «Движение» — «этюд, представляющий США» (1962), «радиофонический текст» «Воздушная сеть» (1962), потом «Описание собора Святого Марка» (1963) и «Иллюстрации» (1964), затем «этюд стереофонический» «6 810 000 литров воды в секунду» (1965). Все это занятно, очень занятно — порой слишком. Поражает несоразмерность возможностей, которыми располагает талантливый писатель, затраченного труда, осмысленного поиска и… результата.

Бютор исходит из мысли: «работа над формой романа приобретает отныне значение первостепенное»;[18] «подлинное назначение писателя — воздействовать на язык». Вот почему в «Описании собора Святого Марка» Бютор попытался «словами подражать тому, что художники делали с помощью камней, мозаики, мрамора»,[19] а затем попробовал воспроизвести и Ниагарский водопад. Бютора все более интересует «книга, как объект», интересует «страница», т. е. расположение знаков на странице, та «картина», которая из этого расположения вырисовывается. Не случайно Бютор все чаще вспоминает о Малларме, его «партитурах». На наших глазах талантливый художник вынуждает искусство стать каким-то ответвлением полиграфии.

Однако именно опыты Мишеля Бютора приобрели ныне особенное значение и могут восприниматься как связующее звено между двумя поколениями «новых романистов» — «новыми романистами» 50-х годов и нынешними, так сказать, «еще более новыми романистами». Благодаря деятельности последних стала совершенно очевидной главная цель и задача «новых романистов»: сосредоточиваясь исключительно на проблемах искусства («роман ныне размышляет о себе»), выделить в качестве главных только проблемы формы, построения, конструирования романа, как ряд самостоятельный, освободившийся от бремени чуждого и внешнего ряда действительности, от связи с нею.

Собственно, все это не ново. Но никогда ранее роман так не выдвигался в роли главного дискутируемого объекта — создается впечатление, что «новые романисты» торопятся выполнить относительно романа то, что, например, символисты конца прошлого века пытались выполнить относительно поэзии (они и ссылаются преимущественно на Малларме).

Условия для «еще более нового романа» подготовил прежде всего «новый роман» предшествовавшего десятилетия, хотя отношения между двумя поколениями «антироманистов» не вполне дружественные. Роб-Грийе сухо писал о несогласии с теми молодыми писателями, которые думают, что идеал — «это когда в книге нет ничего иного, кроме романиста и его бумаги, романиста, который пишет роман, который будет не чем иным, как романом о романе, который не удается написать…».[20] В этой отповеди «молодым» содержится характеристика, которую можно принять и за характеристику «нового романа», от имени которого говорит Роб-Грийе, за ту его характеристику, которую двадцать лет назад Сартр дал «антироману».