Антон Сергеев - Циркизация театра: От традиционализма к футуризму

• Название: Циркизация театра: От традиционализма к футуризму
• Автор: Антон Сергеев
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-88689-040-2

Учебное пособие посвящено пятилетней истории циркизации театра (1918–1923). Спектакли В. Э. Мейерхольда, Ю. П. Анненкова, С. Э. Радлова, Н. М. Фореггера, Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга, С. М. Эйзенштейна рассмотрены автором сквозь призму взаимодействия традиционализма и футуризма.

Издание имеет историко-теоретическую направленность и адресовано прежде всего студентам по специальностям театровед и режиссер.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Известный технократизм футуристов, ранее невиданное внимание к машине как предмету искусства — тоже примета нового времени. Для футуристов машина — марка нового времени, создатель новой жизни. Неудивительно, что своеобразным лейтмотивом «Первого манифеста футуризма» стала тема автомобиля. «Под багажником гоночного автомобиля змеятся выхлопные трубы и изрыгают огонь. Его рев похож на пулеметную очередь, и по красоте с ним не сравнится никакая Ника Самофракийская»[39]. Гоночный автомобиль — главный символ нового искусства: в нем соединились две базовые для футуризма позиции — скорость и машина.

Репутация футуристической концепции искусства как концепции, исчерпывающейся отрицанием предшествующей культуры, не вполне справедлива. Футуризм хоронил традиционное искусство как потерявшее смысл в новой жизни. Исходя из уверенности в непреложной связи жизни и искусства, Маринетти утверждал: «Космополитический номадизм, демократический дух и упадок религии сделали абсолютно бесполезными здания, выражавшие когда-то королевский авторитет, теократию и мистицизм»[40]. И это случилось не только с архитектурой, но и со всем искусством: в самих основах взаимоотношений жизни и старого искусства уже произошел разрыв, футуризм его лишь констатировал.

Позитивная часть программы футуризма была в обращении к доселе невиданным явлениям, выражавшим суть нового времени: «Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рев толпы; пеструю разноголосицу революционного вихря в наших столицах; ночное гудение в портах и на верфях под слепящим светом электрических лун»[41]. На смену человеку приходит толпа, на смену природе — электричество. Наступает эра техники и человеческих масс. Естественно, что главной моделью мира для футуризма становится современный город. В нем видится и образ будущего, резко актуализированный отсутствием времени. Порвав с прошлым, футуристы как бы зависли в прыжке из настоящего в грядущее, силясь различить в нем, куда же вывернет бурное течение современности.

«Мифология, мистика — все это уже позади! На наших глазах рождается новый кентавр — человек на мотоцикле, — а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов! Давайте-ка саданем хорошенько по вратам жизни, пусть повылетают напрочь все крючки и засовы!.. Вперед! Вот уже над землей занимается новая заря!.. Впервые своим алым мечом она пронзает вековечную тьму, и нет ничего прекраснее этого огненного блеска!»[42] Разрушив старый миф — основу предшествующей культуры, футуризм тут же принялся созидать новый: культура без мифа невозможна. Миф о культуре будущего на основе технического переустройства мира. Новый миф, как ему и полагается, рождался в акте уничтожения старого. На смену прежним богам приходили молодые. Но боги — оставались.

Остро почувствовав ритм и логику нового века, века скорости, энергии и силы, Маринетти стал заложником этой логики, придя к здравице в честь войны. В современной войне, как в одной точке, сходились все заявленные в «Первом манифесте» темы: и разрушение старого («только она [война. — А. С.] может очистить мир»[43]), и культ машины, и «риск, дерзость и неукротимая энергия», и «смелость, отвага и бунт». Наступление новой жизни оказалось неразрывно связанным с наступлением новой войны.

Милитаристский венец, возложенный на себя итальянским футуризмом, стал своеобразным камнем преткновения для отечественной науки советского периода. Еще более серьезным препятствием для объективного анализа мощнейшего художественного течения первой трети XX века стала связь Маринетти с итальянским фашизмом. Этим было предопределено отрицательное отношение советской науки к футуризму вообще и итальянскому футуризму в первую очередь. Возникла тенденция развести итальянских и русских футуристов с тем, чтобы получить возможность рассматривать русский футуризм как автономное явление. Такова, например, логика К. Л. Рудницкого в книге «Русское режиссерское искусство. 1908–1917». Авторитетнейший представитель советского театроведения писал: «Между русским и итальянским футуризмом общего мало. Русские футуристы смыкались с итальянскими только в желании разорвать все связи с эстетической традицией, с искусством, которое им предшествовало. Кроме того, и те и другие — и русские, и итальянцы — провозглашали как главный принцип искусства будущего “динамизм”, культ скорости и стремление к будущему»[44]. Но отнесенные к разряду «кроме того» идеи составляли суть футуристического метода.

В качестве доказательства различий между итальянскими и русскими футуристами Рудницкий напоминает о свойственной последним любовной лирике, презираемой футуристами итальянскими, о внимании Хлебникова, а за ним и Каменского к архаической лексике, акцентирует исследователь и антивоенные настроения русских футуристов в период Первой мировой войны. Все это так. Русские и итальянские футуристы заметно разнятся в предвоенное и военное время. Но в 1917 году русский футуризм переживает перелом, результатом которого становится подчас дословное совпадение высказываний самых разных русских художников и теоретиков футуристического толка с манифестами и практикой Маринетти. Приятие подавляющим большинством русских футуристов Октябрьской революции — аналог военному пафосу итальянских коллег.

Русский дореволюционный футуризм действительно отличался от своего итальянского родственника, но это были, скорее, отличия фаз одного и того же явления, чем отличия явлений разного порядка. Футуризм был не просто глашатаем нового времени. Этим временем, во всех его проявлениях и социальных в том числе, футуризм был порожден. Футуристическое искусство нельзя понять без оглядки на социально-политические реалии первой четверти XX века.

Маринетти, еще в 1909 году прославляя войну, видел в ней быстрый и надежный способ утверждения и новой жизни, и нового искусства. Его идеи во многом были порождены ростом самосознания итальянской нации, стремившейся к новой, более важной роли в Европе. Война, в которой Италия выступила агрессивной стороной, сулила угодное ей переустройство мира. Для Маринетти, жаждавшего разрушения во имя созидания, война была благом. Точно так же, не раздумывая, примкнет он по окончании войны к фашистам, видя в них способность достичь того, чего война не принесла. Кроме того фашизм в Италии быстро становится реальной силой, а футуризм по своей природе был к силе неравнодушен. Итальянский футуризм с самого своего рождения ясно и четко выражал свои политические взгляды[45] — став тем самым первым художественным течением, громко заявившим о своем участии в созидании жизни. Именно с футуризма начинается отсчет художественных теорий, претендовавших в XX веке на преображение реальности. Взаимоотношения жизни и искусства были тогда кардинально переосмыслены. Жизнь превращалась в созидаемое произведение искусства, искусство становилось образом жизни. Поэтому понятен столь активный отклик Маринетти на жизнь общественную — она как никакая другая нуждалась в переустройстве.

Тот же пафос неприятия социальной действительности пронизывал и все выступления русских футуристов. Но в условиях изживающей себя политической системы, в условиях приближающегося государственного распада (а совсем не укрепления государства), в условиях навязанной и бессмысленной для России войны, сулившей не переустройство мира, а сохранение существующего положения вещей, реальное изменение миропорядка выглядело для русских футуристов весьма туманным.

Революция, провозгласившая крушение старого и, что крайне существенно, строительство нового мира, неожиданно открыла возможность полной реализации футуристической программы. Знаменитое «моя революция» Маяковского — высказывание не столько гражданина, сколько художника, увидевшего реальную почву для воплощения своих чаяний.

Русская фаза футуризма в 1917 году догнала итальянскую. Поэтому нет ничего удивительного в том, с какой силой и энергией зазвучали в послереволюционной России идеи Маринетти.

Его театральные взгляды были определены контекстом общеэстетических рассуждений. Наиболее полное свое воплощение они нашли в манифестах «Наслаждение быть освистанным» и «Music Hall». В первом из них сформулированы все основные театральные идеи футуризма. Основную задачу театрального искусства Маринетти видел в том, чтобы «оторвать душу публики от повседневной реальности и экзальтировать ее в ослепительной атмосфере интеллектуального опьянения»[46]. Такой подход с самого начала отметает опыт предшествующего искусства: «психологические фотографии», «исторические реконструкции» («извлекают ли они свой интерес из знаменитых героев: Нерона, Цезаря, Наполеона, Казановы или Франческо да Римини, или опираются на внушение, производимое бесполезной пышностью костюмов и декораций прошлого»[47]), «треугольник адюльтера» — все это должно остаться в прошлом. Драматическое искусство будущего — «опьяняющий синтез жизни в ее многочисленных и типических линиях»[48]. В этом определении обращает на себя внимание то, что искусство театра мыслится как синтетическое перевоссоздание жизни. Именно жизнь является его источником и материалом, что безусловно определяет зависимость футуристического искусства от жизни, причем «в ее типических линиях». Но самое главное слово здесь — «синтез». Искусство, с одной стороны, максимально сближается с жизнью, с другой — его сущностная ценность видится в сознательном синтезе привычных жизненных реалий.