Игорь Данилевский - Древняя Русь глазами современников и потомков (IX-XII вв.); Курс лекций

• Название: Древняя Русь глазами современников и потомков (IX-XII вв.); Курс лекций
• Автор: Игорь Данилевский
• Издательство: Аспект Пресс
• Жанр: История
• Год: 1998
• ISBN: ISBN 5-7567-0219-9

Р е ц е н з е н т ы :

докт. истор. наук, гл. научн. сотр. Института славяноведения

и балканистики РАН Б. Н. Флоря,

докт. истор. наук, вед. научн. сотр. ИНИОН РАН

A. Л. Ястребицкая

Пособие дает представление о современном состоянии отечественной и зарубежной науки и изучении раннего периода истории России (до XII в.). Базируется на критическом переосмыслении источниковой базы, используемой для исторических построений. Включает развернутый анализ потенциальных возможностей и накопленного к настоящему времени опыта изучения русской истории разными школами гуманитарного знаний.

Для студентов и аспирантов гуманитарных факультетов вузов. 

---

Таким образом, смысловая и хронологическая последовательность изображений разворачивается по часовой стрелке. Для того чтобы молящийся мог увидеть все евангельские эпизоды по очереди, он должен был совершить три круга в пределах центрального креста. Сначала «считывались» изображения на трех сводах («Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим»). Второй круг состоял из изображений над арками хоров («Христос перед Каиафой», «Отречение Петра», «Распятие», «Снятие с креста»). Наконец, заключительные эпизоды евангельского рассказа помещались в простенках нижнего яруса («Жены-мироносицы у гроба Господня», «Сошествие во ад», «Явление Христа женам-мироносицам», «Уверение Фомы», «Отослание учеников на проповедь», «Сошествие Св. Духа»). В алтарной части помещалось изображение «Евхаристии».

Такую последовательность росписей мы встречаем в храмах св. Софии в Киеве и Новгороде. Однако это византийский канон расположения евангельских изображений в русских церквях чаще всего нарушался. Но и там циклическое, вечно повторяющееся время продолжало присутствовать в текстах литургий. Все упоминающиеся в них события Священной истории актуализированы. Они совершаются (судя по глагольным формам, которые употребляются в произносимых текстах) прямо сейчас, но — в каком-то другом измерении.

Интересно, что весь «путь» пришедшего во храм охватывает не только свершившуюся на данный момент историю, но и то, что произойдет в грядущем конце времени. Другими словами, человек видит свой жизненный путь уже завершенным; все уже свершилось, стало неизменным, вечным. Однако настоящего момента («сегодня») здесь нет. Он — сам человек, стоящий в храме и решающий «последние вопросы бытия» (или — ориентируясь на «последние человеческие» — текущие вопросы своей бренной жизни), решающий и перерешающий свою судьбу. Такой своеобразный мысленный диалог между человеком, проживающим и переживающим данное состояние, и им же, но уже окончившим, завершившим свой жизненный путь, между сиюминутным и вечным, временным и вневременным, преходящим и непреходящим рождало особое эмоционально-нравственное напряжение, в «силовом поле» которого происходило становление сознания верующего, его личности.

Своеобразным средоточием горизонтального вектора «энергетического поля» храма являлся Деисус (греч. «моление») — иконы, располагающиеся в третьем (считая вторым икону «Тайной вечери» над Царскими вратами) ряду иконостаса. Они изображают Иисуса Христа во Славе с предстоящими фигурами. Христос в архиерейском облачении сидит на престоле. Ему предстоят Богоматерь (справа, «одесную» от Него) и Иоанн Предтеча (слева, «ошую»). Они выступают посредниками между Богом и людьми, молят Христа о прощении грехов человеческих. Деисус воплощает идею заступничества (предстательтства) за «род христианский».

Другим смысловым вектором храма является вертикальная структура его росписей. Нижний («земной») регистр отводится устроителям «земной церкви» — апостолам, святителям, отцам церкви. Второй ярус — христологический. Здесь размещаются протоевангельские и евангельские сцены, о которых уже шла речь. Третий («небесный») регистр посвящен «церкви небесной», воплощенной в образах ангелов и венчающего внутреннее пространство храма Христа-Вседержителя (Пантократора, часто — в образе «ветхого деньми», т. е. в старости, что является неподобным образом Бога-Отца), изображенного на центральном куполе.

Итак, вертикальная структура интерьера храма также символизирует восхождение от «земного», преходящего — через повторяющееся, цикличное — к вневременному, вечному, вселенскому уровню, закрепляя семантику: «крест — Вселенная».

Внешний и внутренний образы храма соответствовали не только макрокосму, но и микрокосму. С XIV в. идея микрокосма постепенно становится преобладающей. Центр внимания переносится на человека, его внутренний мир. При этом претерпевает некоторые изменения и внешний облик храма. К началу XV в. он явно становится все более «человекообразным», антропоморфизируется. Изменяются его пропорции, несколько смещается вертикальная ось симметрии. Образ храма становится все более «человечным».

Очевидно, эти метаморфозы были связаны с определенными изменениями системы ценностей. В частности, судя по всему, стало ясно, что внутренний мир человека представляет собой вселенную, в целом совпадающую с внешним Божественно гармонизированным миром. А следовательно, каждый носит в себе свой «храм» — образы микрокосма слились с образами макрокосма. Храм становится местом (и «инструментом») гармонизации внутреннего и внешнего мира человека, где он осознает себя и свое место в этом мире, обретает смысл своего бытия.

Представление о гармонии внутреннего и внешнего, пожалуй, наиболее явственно проявляется в описаниях внешности человека, которые мы находим в древнерусской литературе. Материальное и телесное воспринимались тогда как видимая красота, свидетельствующая о красоте и целесообразности мира невидимого, духовного. Диалектическое соединение видимого (материального) и невидимого (сверхчувственного) стало сердцевиной средневековой христианской эстетики, которая понимала человека как двуединое существо («животное смешанное»). Он — одно из самых прекрасных явлений окружающего мира, в котором отрывается творческая идея Предвечного Строителя. Невидимый и видимый миры — творение Божие. Все, созданное Богом, прекрасно. Источник красоты и добра — в абсолютной красоте и абсолютном добре.

Напротив, источник безобразного и злого — вне Бога, в свободной воле. Первым отпал от Бога Сатана. Человек был создан по образу и подобию Творца. В акте грехопадения Адам и Ева утратили подобие, первобытное идеальное состояние человека. Дмитрий Ростовский писал:

«Сотвори Бог человека незлобива, нрава добродетельна, беспечальна, бесскорбна, всякою добродетелию освещенна, всеми благами красящася, аки некий мир вторый, в великом мал [микрокосм], Ангела инаго… царя сущих на земле [равного Ангелу, царя над всем, что есть на Земле]...»

Духовное совершенствование человека (после прихода Христа в мир) — путь восстановления первоначальной гармонии. Цель — обожение всей твари. Сам человек несет полную ответственность за свои поступки, поскольку наделен «самовластью», свободой выбора между добром и злом. Во взаимодействии (сотрудничестве) воли тварных существ и идей-волений Божественных (синергия) — залог совершенного соединения с Богом.

Идеальный образ князя (а никого, кроме князей или людей из самого близкого их окружения, мы в древнерусских литературных произведениях не видим) строился на сочетании и взаимопроникновении в «телесном храме» прекрасного вещественного и прекрасного духовного. Вот, например, как описывает автор «Сказания о Борисе и Глебе» одного из своих героев:

«О Борисе, как бе възъръм [каков был видом]. Сь убо благоверный Борис благага корене сын послушьлив отцы бе, покаряяся при всемь отцю. Телъмь бяше красн, высок, лищьмь круглъм, плечи велице, тънък въ чресла, очима добраама, весел лищьмь, борода мала и ус — млад бо бе еще. Светятся цесарьскы, крепък телъм вьсячьскц украшен акы цвет цвьтьи въ уности своей, в ратьх хръбър, в съветех мудр и разумьн при всем, и благодать Божия цвьтяаше на немь.»

В столь немногословной портретной характеристике Бориса содержится целостная концепция человека, представляющая в нерасчлененном виде систему моральных и эстетических воззрений средневекового книжника на человека. Она, между прочим, нашла продолжение и в русской классической литературе нового времени. Вспомним хотя бы хрестоматийное чеховское: «в человеке все должно быть прекрасно…». Телесное «доброзрачие» (благообразие) непосредственно указывает на внутреннюю просветленность человека и «предел любомудрия», на то, что человек (в данном случае — князь-страстотерпец) при жизни достиг высокой степени совершенства в смирении, послушании, кротости.

Древнерусская культура глубоко усвоила христианский средневековый идеал подвижничества, который выразился в так называемой аскетической эстетике. Последняя противопоставляла все материальное, земное и плотское духовному.

Монах уходит от мира и проповедует воздержание, умиряя свои страсти, и умерщвляет тело посредством различных лишений и самоистязаний. С точки зрения современного человека, здесь нет ничего эстетически ценного. Однако логика раннесредневековых агиографов (составителей житийных повестей, жизнеописаний святых) была иной. Так, например, создатель «Жития Симеона Столпника», увлекаясь крайностями монашеской аскезы, утверждает своеобразную «эстетику отрицания», суть которой заключается в выдвижении на первый план безобразного и отвратительного. Писатель сравнивает червей, поедающих плоть подвижника, с драгоценными жемчужинами, гной аскета — с позолотой. От тела Симеона