Жиль Делез - Переговоры

• Название: Переговоры
• Автор: Жиль Делез
• Издательство: Наука
• Жанр: Философия
• Год: 2004
• ISBN: 5-02-026845-3

Цель и смысл книги представляет собой собрание отдельных писем, интервью и коротких статей, написанных автором почти за двадцать лет. Название ее — «Переговоры» — нужно понимать в духе военной стратегии и тактики, а если кто-то усматривает в ней и дипломатические нюансы, то речь может идти только о дипломатии как продолжении боевых действий иными средствами. Новейшая философия, отказавшись от сотрудничества с властью, обрекла себя на перманентную войну со всеми ее ликами.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Беседа с Клер Парне. 1986 г.

Философия

Защитники

Если в современном мышлении дела обстоят настолько плохо, то это потому, что под именем модернизма происходит возврат к определенным абстракциям и встает проблема истоков, первоначал… Любой анализ, использующий понятия движения, векторов, блокируется. Это период слабости, период реакции. Однако философия полагала, что с проблемой первоначал давно уже покончено. Речь уже не велась о том, чтобы отталкиваться от них или подходить к ним. Вопрос, скорее, заключался в следующем: что происходит «между»? И точно так же дело обстояло с физическим движением.

Движение, на уровне спорта и привычек, меняется. Когда-то существовала энергетическая концепция движения: существует точка опоры, или даже источник движения. Бегать, бросать копье и т. д.: это усилие, сопротивление из определенной исходной точки, рычага. Итак, очевидно, что сегодня движение, его содержание, определяется все в меньшей и меньшей степени, начиная с выделения рычага. Все новые виды спорта — серфинг, водные лыжи, дельтапланеризм — однотипны: подключение к движению уже идущей волны. Здесь уже нет источника как исходной точки, здесь есть что-то вроде выхода на орбиту. Как принимают участие в движении грандиозной волны или потока восходящего воздуха, как «оказываются между», вместо того чтобы стать источником определенного усилия, — это чрезвычайно важно.

Тем не менее и в философии возвращаются к вечным ценностям, к идее интеллектуальной защиты вечных ценностей. Именно за это Бенда[72] упрекал Бергсона: за то, что он оставался представителем своего класса, класса клерков, пытаясь мыслить движение. Сегодня же в качестве вечных ценностей функционируют права человека. Что касается существования права и других понятий, то весь мир знает, что это — абстракции. И во имя того, что всякое мышление здесь прекращается, любой анализ понятия движения блокируется. Однако если гнет этих абстракций столь ужасен, то потому, что они препятствуют движению, а не из-за того, что они оскорбляют вечность. Из-за того, что сама эпоха является бедной и убогой, философия отказывается от рефлексии «о»… Если философия сама ничего не создает, то чем же она может еще заниматься, кроме рефлексии «о»? Тогда она рефлексирует о вечном, или историческом, но сама уже не обращается к движению.

Философия — это не рефлексия, а творчество

На самом деле важно то, что философу отказывают в праве рефлексии «о». Философ — творец, он не рефлексирует.

Меня упрекают в том, что я вновь повторяю анализ Бергсона. Действительно, здесь есть совершенно новый способ различать, как это и делает Бергсон, восприятие, аффект и действие как три разновидности движения. Это всегда ново, потому что никогда не было ничего подобного, и эта сторона, как мне кажется, является самой сложной и самой прекрасной в мышлении Бергсона. Так, если применить этот анализ к кинематографу, то получится следующее: в одно и то же время изобретают кино и появляется философия Бергсона. Концепт движения появляется в то же самое время, что и образ движения. Бергсон — это один из первых случаев самодвижения в мышлении. Потому что недостаточно просто сказать: понятия движутся. Следует также сконструировать понятия, способные к интеллектуальному движению. Также недостаточно создать театр теней, следует построить образы, способные к самодвижению. В своей первой книге я уже рассматривал кинематографический образ как такой образ, который требует самодвижения. Во второй книге я рассматриваю кинематографический образ в аспекте приобретаемой им автотемпоральности. Это ни в коей мере не значит рассматривать кино в качестве определенной рефлексии, это значит обратиться к той области, где реально действует то, что меня интересует: при каких условиях может появиться самодвижение или некоторая авто-темпоральность образа и какова была эволюция этих двух факторов начиная с конца XIX столетия. Так, например, когда появляется кино, основанное не столько на движении, сколько на времени, то очевидно, что здесь, в сравнении с первой эпохой, меняется его природа. И кино может быть только лабораторией, в которой формируется наша чувственность, по мере того как движение и время становятся составляющими самого этого образа.

Первая стадия кино — это самодвижение образа. Оказывается, что это кино стремилось реализовать себя в нарративном кинематографе. Но в этом не было неизбежности. Есть рукопись Ноэль Берч[73], которая очень важна с этой точки зрения: нарративное повествование не связывалось с кинематографом в самом начале. То, что одушевляло образ-движение, т. е. самодвижение образа, то, что создавало нарратив, — это сенсомоторная схема. Кино не является нарративным по природе: оно становится нарративным, когда сенсомоторная схема становится его целью. А именно: персонаж на экране воспринимает, ощущает, реагирует. Это предполагает сильную веру: герой находится в такой-то ситуации, он реагирует, он всегда знает, как реагировать. Это предполагает определенную концепцию кинематографа. Почему он становится американским, голливудским? По одной простой причине: именно Америка обладала собственностью на эту схему. Все заканчивается вместе со второй мировой войной. Люди уже не верят в той же степени, что и раньше, что в этих ситуациях есть возможность реагировать. Проходят послевоенные годы. И появляется итальянский неореализм, который представляет людей, оказавшихся в ситуациях, продолжением которых не могут быть определенные реакции, действия. Но если реакции невозможны, нельзя ли сказать, что все становится нейтральным? Нет, ни в коей мере. Появятся чисто оптические и звуковые ситуации, которые порождают способы восприятия и сопротивления совершенно нового типа. И это будет неореализм, Новая волна, американское кино, порвавшее с Голливудом.

Разумеется, движение продолжали представлять посредством образа, однако вместе с появлением чисто оптических и звуковых ситуаций, высвобождавших образ-время, образ-движение уже не учитывается нигде, кроме титров. Образ-время — это ни в коей мере не значит говорить о «до» и «после», о последовательности. Последовательность с самого начала существовала как закон повествования. Образ-время не смешивается с тем, что происходит во времени, это новые формы сосуществования, серийные постановки, преобразование…

Преобразование пекаря

То, что меня интересует, — это отношения между искусством, наукой и философией. Ни у одной из этих дисциплин нет привилегий перед другой. Каждая из них представляет собой творчество. Истинная цель науки — это создание функций, истинная цель искусства — создание чувственных агрегатов, а цель философии — создание концептов. Начиная с этого, если эти важные рубрики введены, коротко их можно обозначить: функция, агрегат, концепт, можно сформулировать и вопрос об эхе, вопрос о резонансах между ними. Как может быть, что за пределами этих совершенно разных линий, вместе с совершенно разными ритмами и движениями производства, как может быть, что некоторый концепт, некоторый агрегат и какая-то функция встречаются?

Первый пример: в математике есть вид пространства, которое называют пространством Римана. Математически строго определенный, в соответствии с его функциями, этот тип пространства предполагает образование малых частичек, присоединение которых может создать определенную бесконечность, что, между прочим, допускала и теория относительности. Теперь, если я вернусь к современному кино, то мне придется констатировать, что после войны появился новый вид пространства, который раскрывается через смежности, а его любая малая частица соединяется с другой бесконечным числом способов, и эти связи не являются предопределенными. Это были не связанные друг с другом пространства. Если я говорю: это римановское пространство, то это как невесомый воздух, и вместе с тем это в каком-то отношении точное определение. Дело не в том, чтобы сказать: кинематограф делает то, что сделал Риман. Но, если взять только эту детерминацию пространства: смежности соединяются бесконечным числом способов, звуковые и визуальные смежности соединяются тактильно, то это — пространство Брессона. Тогда, конечно же, Брессон — это не Риман, но он делает в кино те же вещи, которые разработаны в математике, и здесь есть эхо.

Другой пример: в физике также есть одна вещь, которая меня весьма интересует, которая анализировалась Пригожиным и Стенгерсом и которая называется «преобразование пекаря». В конце определенного числа преобразований две точки, если они близко располагаются друг к другу в первоначальном квадрате, оказываются неизбежно в двух противоположных его половинах. Такова цель любого исчисления, и Пригожий в своей физике вероятности придает этому большое значение.