Жиль Делез - Переговоры

• Название: Переговоры
• Автор: Жиль Делез
• Издательство: Наука
• Жанр: Философия
• Год: 2004
• ISBN: 5-02-026845-3

Цель и смысл книги представляет собой собрание отдельных писем, интервью и коротких статей, написанных автором почти за двадцать лет. Название ее — «Переговоры» — нужно понимать в духе военной стратегии и тактики, а если кто-то усматривает в ней и дипломатические нюансы, то речь может идти только о дипломатии как продолжении боевых действий иными средствами. Новейшая философия, отказавшись от сотрудничества с властью, обрекла себя на перманентную войну со всеми ее ликами.

http://fb2.traumlibrary.net

---

— Этот курс был в целом стороной моей жизни, я занимался всем этим с увлечением и страстью. Он не складывается из одних только конференций, потому что они предполагают какое-то длительное время и относительно постоянную публику, иногда в течение нескольких лет. Это словно исследовательская лаборатория: лекционный курс определяется тем, что ищут, а не тем, что известно. Следует долгое время готовиться, чтобы получить несколько минут вдохновения. Мне приходилось останавливаться, когда я видел, что мне нужно еще готовиться, чтобы получить более мучительное вдохновение. И будущее окутано мраком, потому что становится все труднее и труднее заниматься исследованиями во французских университетах.

Этот курс, что-то вроде Sprechgesang, более близок к музыке, чем к театру. И в принципе ничто не мешает тому, чтобы этот курс был немного похож на рок-концерт. В философии мы отказались от принципа «прогрессивного развития знаний»: один и тот же курс адресуется студентам как первого, так и любого другого года, студентам и не-студентам, философам и не-философам, юношам и старикам, людям любых национальностей. Всегда были молодые художники или музыканты, кинематографисты, архитекторы, демонстрировавшие огромную потребность мыслить. Это были длинные сеансы, никто не слушал их полностью, но каждый брал из них то, в чем нуждался, что желал получить, чем ему приходилось заниматься, даже если это было далеким от его дисциплины. Был период прямых выступлений, часто шизофренических, затем пришло время кассет, вместе с хранителями этих кассет, но даже выступления продолжались несколько недель и сохранились в форме маленьких заметок, иногда анонимных. Я никогда не говорил этой публике, чем она была для меня, что она мне дала. Ничто не было столь мало похожим на дискуссии, и философия в строгом смысле слова не имеет ничего общего с дискуссией, достаточно легко понять, какая проблема и кем поставлена, и как он ее ставит, следует только сделать ее более богатой, варьируя условия, добавить что-то к ней, присоединить, но никогда не обсуждать. Это было словно в пустой комнате, где никого не было, и откуда идея возвращалась, словно она прошла через множество фильтров. Именно там я понял, до какой степени нужна философия, и не только для какого-то философского познания, посредством концептов, но и для познания не-философского, которое осуществляется благодаря перцептам и аффектам. Нужны были и те и другие. Философия находится в существенных и позитивных отношениях с не-философией: она адресована непосредственно не-философам. Возьмем более удивительный случай, Спинозу: это безусловный философ, и его «Этика» — великая книга концепта. Но в то же самое время он — чистый философ, обращающийся ко всему миру: не имеет значения, кто может читать его «Этику», если он в достаточной мере позволяет увлечь себя этим ветром, этим огнем. Или Ницше. Он, напротив, обладает избытком знаний, которые убивают все живое в философии. He-философское познание не является недостаточным или временным, оно представляет собой одну из двух половинок, одно из двух крыльев.

— В предисловии к «Различию и повторению» вы пишете: «Приближается время, когда будет невозможно написать книгу по философии так, как это делалось до сих пор». Вы добавляете, что поиск новых средств выражения в философии, начатый Ницше, следует продолжить, учитывая появление «некоторых новых искусств», таких как театр или кино. В качестве аналогичного образца трактовки истории философии вы цитируете Борхеса (как это уже сделал Фуко в связи со своей собственной попыткой во введении к «Словам и вещам»). Через двенадцать лет вы говорите о пятнадцати плато в «Тысяче плато»; их можно читать почти независимо друг от друга, только заключение следует читать в конце, заключение, в котором вы, словно в каком-то безумном хороводе, собираете все предшествующие плато вместе. Словно руководствуясь желанием подчинить себя одновременно и гармонии и хаосу, не отдавая предпочтения ни тому, ни другому. Как сегодня вы смотрите на этот вопрос стиля в философии, на вопрос об архитектуре, о композиции книги по философии? И с этой точки зрения, что значит писать вдвоем? Писать вдвоем — это исключительный случай в истории философии, так как речь не идет о диалоге. Как и почему вы пишете вдвоем? Как вы начинаете? Какая потребность вас подталкивает? Кто является автором этих книг? И есть ли у них вообще автор?

— Великие философы являются также и великими стилистами. Стиль в философии — это движение концепта. Разумеется, он не существует вне фраз, но фразы не имеют иной цели, кроме как сообщить ему жизнь, независимую жизнь. Стиль — это вклад в изменение языка, в модуляцию, а также напряжение всего языка по отношению к внешнему. В философии все, как в романе: здесь следует спрашивать «что же будет?», «что произошло?» Только персонажами являются концепты, а обстановка, пейзажи — это пространство и время. Пишут всегда, чтобы дать жизнь, чтобы освободить жизнь там, где она находится в тюремном заключении, чтобы начертить схему побега. Для этого требуется, чтобы язык был не гомогенной системой, но системой, лишенной равновесия, всегда гетерогенной: стиль усиливает разность потенциалов, между которыми что-то может произойти, например вспыхнет молния, появляющаяся из самого языка, и заставит нас видеть и мыслить то, что остается в тени возле слов, эти сущности, о существовании которых мы едва догадывались. Две вещи сопротивляются стилю: гомогенный язык и, напротив, когда гетерогенность настолько велика, что она оборачивается безразличием, беспричинностью, и между полюсами не происходит ничего определенного. Между главным и подчиненным должно существовать напряжение, что-то вроде зигзага, даже тогда и прежде всего тогда, когда фраза кажется совершенно прямой. Стиль существует, когда слова высекают молнию, вспышка которой освещает даже отдаленные окраины языка.

С этого момента, писать вдвоем — в этом нет особой проблемы, даже наоборот. Проблема возникала бы, если бы мы выступали как личности, каждый со своей жизнью, своими мнениями, с намерением сотрудничать с другим, обсуждать различные вопросы. Когда я говорил, что Феликс и я, мы были, скорее, как два ручья, я хотел сказать, что индивидуальность не обязательно совпадает с личностью. Мы не имели такой уверенности в себе, чтобы быть личностями: какой-нибудь порыв воздуха, ветер, какой-то день, или час дня, какое-то место, ручей, какое-то сражение, болезнь — они обладают индивидуальностью, но это не личности. У них есть собственные имена. Мы называем их «хаоиды». Они образуются, как два ручья, две реки. Это они находят выражение в языке и углубляют его различия, но именно язык дает им их собственную индивидуальную жизнь, именно язык позволяет какой-либо вещи находиться между ними. Говорят так, словно весь мир находится на уровне мнения, и когда говорят «Я», то я имею в виду какую-то личность, как если бы кто-то сказал «солнце встает». Но мы в этом не уверены, это, разумеется, нельзя назвать пригодным концептом. Феликс и я, как и много других людей, таких как мы, не чувствуем себя личностями. У нас есть, скорее, индивидуальность какого-то события, и в этой формуле нет никакой амбициозности, поскольку «хаоиды» могут быть скромными и микроскопическими. Во всех своих книгах я занимался поиском природы события, это философский концепт, единственный, способный отстранить глагол «быть» от атрибута бытия. Писать вдвоем оказывается совершенно нормальным в этом отношении. Достаточно того, что что-то происходит, какое-то событие, которое только имеет имя собственное. Даже когда полагают, что пишет один, это всегда происходит с кем-то другим, кто не всегда может иметь имя.

В «Логике смысла» я испробовал что-то вроде серийной композиции. Но книга «Тысяча плато» гораздо сложнее: дело в том, что «плато» — это не. метафора, это зоны постоянного изменения, это словно круги, которые каждый прослеживает или проходит в определенной области и которые являются знаками и того и другого. Это индийская или генуэзская композиция. Здесь, как мне кажется, мы ближе всего подошли к определенному стилю, т. е. к определенной политональности.

— Литература всегда присутствует в ваших работах, почти параллельно с философией в «Представлении За-хер-Мазоха», в маленькой книге о Прусте (которая постоянно расширяется), в большой части «Логики смысла», как самой книги (о Льюисе Кэролле), так и приложений (о Клоссовски, о Мишеле Турнье, о Золя), в книге о Кафке, написанной вместе с Гваттари как продолжение «Анти-Эдипа», в разделе ваших диалогов с Клер Парне («о превосходстве англо-американской литературы»), в значительном числе фрагментов «Тысячи плато». Список длинный. И вместе с тем здесь нет ничего подобного тому, что происходит в большинстве ваших книг о кино, в меньшей части «Логики смысла», начиная с единственной работы о живописи: упорядочивания, рационализации определенной формы искусства, определенного уровня выражения. Не потому ли, что литература слишком близка к философии, даже к ее способу выражения, она не может не сопровождать изменения вашего пути в целом? Или это вызвано иными причинами?