Славой Жижек - О насилии

• Название: О насилии
• Автор: Славой Жижек
• Издательство: Европа
• Жанр: Философия
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-9739-0179-0

Что такое ограбление банка в сравнении с основанием банка? Что такое насилие, которое совершается с нарушением закона, в сравнении с насилием, которое поддерживается и освящается именем закона?

Эти острые вопросы ставит в своей книге известный левый философ Славой Жижек. Он призывает нас освободиться от чар непосредственного зримого «субъективного» насилия и разглядеть за его вспышками гораздо менее броское системное насилие, процветающее в тени институтов современного либерального общества. Насилие — это не прямая характеристика определенных действий. Одно и то же действие может считаться насильственным и ненасильственным в зависимости от контекста. Порой вежливая протокольная улыбка может быть большим насилием, чем агрессивная хулиганская выходка.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Та же структура — одна и та же вещь снимает угрозу, которую сама же и создает, — широко распространена в сегодняшнем идеологическом ландшафте. Возьмем, например, фигуру Джорджа Сороса, финансиста и филантропа. Сорос олицетворяет самую безжалостную спекулятивную эксплуатацию в сочетании с ее противоположностью, гуманитарной озабоченностью катастрофическими последствиями для общества, создаваемыми необузданной рыночной экономикой. Даже его повседневные занятия отмечены самоотрицанием: половину своего рабочего времени он уделяет финансовым спекуляциям, а другую половину — гуманитарным мероприятиям вроде финансирования культурной и демократической деятельности в посткоммунистических странах, написания книг и эссе, то есть деятельности, которая в конечном счете направлена на борьбу с последствиями его собственных спекуляций.

Два лика Билла Гейтса соответствуют двум ликам Сороса. Суровый бизнесмен уничтожает или покупает конкурентов, стремится к подлинной монополии, использует всевозможные уловки, чтобы достичь своих целей, в то время как величайший филантроп в истории человечества бесхитростно вопрошает: «Зачем нужны компьютеры, если люди страдают от недоедания и умирают от дизентерии?» В либерально-коммунистической этике безжалостной погоне за прибылью противостоит благотворительность. Благотворительность — это гуманитарная маска, скрывающая оскал экономической эксплуатации. Предаваясь масштабному надувательству своего Сверх-Я, развитые страны «помогают» неразвитым помощью, кредитами и т. д., избегая тем самым ключевого вопроса, а именно — своего соучастия и своей ответственности за бедственное положение неразвитых7.

Отсылая к батаевской идее «общей экономии» суверенной траты, противопоставляемой «ограниченной экономии» бесконечного капиталистического стремления к наживе, немецкий философ-постгуманист Петер Слотердайк рисует картину отделения капитализма от самого себя, его имманентного самопреодоления: капитализм достигает наивысшей точки, когда он «порождает из самого себя свою собственную наиболее радикальную — и единственную плодотворную — противоположность, полностью отличную от того, что были способны себе представить классические левые, погрязшие в своем пессимизме»8. Его положительное отношение к Эндрю Карнеги служит полезной подсказкой: суверенный самоотрицающий жест бесконечного накопления богатства состоит в трате этого богатства на вещи, не имеющие цены и находящиеся за пределами рынка: общественное благо, науки и искусства, здравоохранение и т. д. Этот заключительный «суверенный» жест позволяет капиталисту вырваться из порочного круга бесконечного расширенного воспроизводства, получения денег для того, чтобы заработать их еще больше. Когда он жертвует свое накопленное богатство на общее благо, капиталист отрицает самого себя как простую персонификацию капитала и его воспроизводимого обращения: его жизнь приобретает смысл. Речь больше не идет о расширенном воспроизводстве как самоцели. Кроме того, капиталист таким образом совершает сдвиг от эроса к тюмосу[6], от извращенной «эротической» логики накопления к общественному признанию и доброму имени. Это равнозначно возведению фигур вроде Сороса или Гейтса в ранг воплощения внутреннего самоотрицания самого капиталистического процесса: их благотворительная деятельность — их огромные пожертвования на общее благо — это не просто их личная особенность. Не важно, сколько здесь искренности или лицемерия: это логичный итог капиталистического обращения, необходимый со строго экономической точки зрения, так как он позволяет капиталистической системе откладывать свой кризис. Благотворительность восстанавливает баланс — своеобразное перераспределение богатства в пользу действительно нуждающихся, — не попадая в роковую ловушку: разрушительной логики возмущения и обиды и принудительного перераспределения богатства государством, которые могут привести лишь к всеобщей нужде и страданиям. Можно добавить, что она также избегает другой формы восстановления своеобразного баланса и утверждения тюмоса через суверенную трату, а именно — войны…

Этот парадокс свидетельствует о нашем прискорбном положении: сегодняшний капитализм не в состоянии воспроизводиться самостоятельно. Для своего общественного воспроизводства ему необходима внеэкономическая благотворительность.

Либерально-коммунистическая деревня

Выдающаяся заслуга «Таинственного леса» М. Найта Шьямалана состоит в том, что в этом фильме либерально-коммунистический образ жизни, основанный на страхе, передан во всей его чистоте. Те, кто отмахивается от фильмов Шьямалана, считая их низкопробным ньюэйджевским кичем, столкнутся здесь с некоторыми сюрпризами. Действие «Таинственного леса» происходит в уединенной пенсильванской деревне, отделенной от остального мира лесом, который населен опасными чудищами, известными жителям деревни как «те, чье имя не называют». Большинство жителей деревни согласны жить на условиях сделки, заключенной с этими тварями: они не ходят в лес, а твари не ходят в деревню. Конфликт возникает, когда юный Люциус Хант хочет покинуть деревню, чтобы найти новые лекарства, нарушая тем самым соглашение. Люциус и Айви Уо-кер, слепая дочь главы деревенской общины, решают пожениться. Это вызывает приступ ревности у деревенского дурачка, горячо влюбленного в Айви; он ударяет Люциуса ножом, и тот едва не умирает от заражения, которое можно вылечить только лекарствами из внешнего мира. Напуганный тем, что он натворил, дурачок убегает в лес и умирает там в одиночестве. Когда раненого Люциуса находят, отец Айви рассказывает ей о тайне леса: в нем нет никаких чудищ, а на дворе на самом деле не 1897 год. Деревенские старейшины были частью группы поддержки жертв преступлений в XX веке, которая решила полностью покинуть эпоху; отец Айви был миллионером, что позволило им купить землю, получившую статус «заповедника дикой природы», окружить ее высоким забором с множеством охранников, подкупить чиновников, чтобы изменить маршруты полета самолетов, и уйти в нее, придумав историю о «тех, чье имя не называют», чтобы никто не мог покинуть деревню. С благословения отца Айви выходит во внешний мир, встречает дружелюбного охранника, который дает ей немного лекарств, и возвращается, чтобы спасти жизнь своего возлюбленного. В конце фильма старейшины решают продолжить свою уединенную жизнь: смерть деревенского дурачка может быть предъявлена непосвященным в качестве доказательства того, что чудища существуют, подтверждая тем самым основополагающий миф общины. Жертвенная логика снова утверждается как условие общности, как ее тайная связь.

Неудивительно, что большинство критиков называло фильм худшим примером идеологической коконизации:

«Нетрудно понять, почему ему захотелось снять фильм в то время, когда люди открыто и искренне выражают свои эмоции, или почему ему нравится строить деревню, непроницаемую для внешнего мира. Он не снимает кино. Он создает коконы»9.

Желанием, лежащим в основе фильма, таким образом, является желание воссоздать замкнутый мир подлинности, в котором невинность защищена от разлагающего воздействия современности:

«Все это для того, чтобы защитить вашу невинность от вреда, который могут причинить вам „твари“; желание защитить ваших детей от погружения в непознанное. Если эти „твари“ причинили вам вред, вам захочется, чтобы они не навредили вашим детям, а младшее поколение может быть готово рискнуть»10.

При более пристальном рассмотрении фильм оказывается куда более двусмысленным. Когда рецензенты замечали, что «действие фильма происходит в землях Г. Ф. Лавкрафта (суровая зимняя палитра Новой Англии; намек на межродственное скрещивание; осторожные упоминания о „Старых“, „Тех, чье имя не называют“»)11, они, как правило, забывали отметить политический контекст. Живущая натуральным хозяйством община конца XIX столетия намекает на многочисленные эксперименты в духе утопического социализма в Америке. Это не означает, что лавкрафтовский намек на сверхъестественный ужас — это лишь маска или ложная приманка. У нас есть два мира: современное открытое «общество риска» и безопасность старого уединенного мира смысла, но ценой смысла является, разумеется, конечное замкнутое пространство, охраняемое неназываемыми чудищами. Зло не просто исключено в этом замкнутом утопическом пространстве — оно трансформируется в мифическую угрозу, с которой община заключает временное перемирие и из-за которой оно должно постоянно поддерживать чрезвычайное положение.

Опция «удаленные сцены» на DVD часто заставляет зрителя согласиться с тем, что режиссер был прав, решив удалить эти сцены. Вообще говоря, DVD-версия «Таинственного леса» — это особый случай. В одной из удаленных сцен показана тренировка: Уокер звонит в колокол, подавая сигнал, что следует скорее бежать в погреб. В нем нужно прятаться в случае нападения тварей. Все выглядит так, словно подлинная общность возможна только в условиях постоянной угрозы, постоянного чрезвычайного положения12. Эта угроза обставлена, как мы знаем, узким кругом, «старейшинами» общины, в лучших «тоталитарных» традициях. Чтобы не позволить непосвященной молодежи покинуть деревню и уйти через лес в упадочнические города, само зло должно быть удвоено: «реальное» зло позднекапиталистического социального распада должно быть перенесено в архаическое волшебно-мифологическое зло «чудищ». Зло — это часть самого узкого круга: оно выдумано его членами. Здесь мы, как кажется, возвращаемся к «Человеку, который был четвергом» Честертона, повести, в которой самый высокий полицейский чин — это то же лицо, что и самый опасный преступник, разыгрывающее борьбу с самим собой. Почти по Гегелю, внешняя угроза, с которой борется община, оказывается ее собственной внутренней сутью…13