Иоганн Эккерман - Разговоры с Гете в последние годы его жизни

• Название: Разговоры с Гете в последние годы его жизни
• Автор: Иоганн Эккерман
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1981

Многолетний секретарь Иоганна Вольганга Гёте Иоганн Петер Эккерман (1792–1854) долгие годы вёл подробнейшую запись своих бесед с великим немецким поэтом и мыслителем. Они стали ценнейшим источником для изучения личности Гёте и его взглядов на жизнь и литературу, историю и политику, философию и искусство. Книга Иоганна Эккермана позволяет нам увидеть Гёте вблизи, послушать его, как если бы мы сидели рядом с ним. В тоже время, Эккерман не попадает в ловушку лести и угодничества. Его работа отмечена желанием быть как можно более объективным к великому современнику и в тоже самое время глубокой теплотой искренней любви к нему…

Широкий охват тем, интересовавших Гёте, добросовестность и тщательность Эккермана помноженные на его редкостное литературное мастерство, сделали эту книгу настоящим памятником мировой культуры.

---

В этот вечер я имел счастье, слушать различные высказывания Гёте о театре.

Я рассказал ему, что один из моих друзей намерен переделать для сцены «Two Foscari» («Два Фоскари» (англ.) Байрона. Гёте усомнился в том, что это ему удастся.

— Дело, конечно, очень соблазнительное, — сказал он. — Если в чтении какая-нибудь вещь производит на нас большое впечатление, мы воображаем, что со сцены она произведет не меньшее и что достигнуть этого можно без особого труда. Но мы роковым образом ошибаемся. Произведение, которое автор создавал не для подмостков, на них не уместится, и, сколько ты над ним ни бейся, в нем все равно останется что-то чуждое, что-то противящееся сцене. Как я работал над моим «Гецем фон Берлихингеном»! А все-таки подлинно театральной пьесы из него не получилось. Он слишком громоздок, и мне пришлось разделить его на две части — вторая, правда, достаточно театральна и действенна, но первую приходится рассматривать только как экспозицию. Если бы можно было лишь однажды представить первую часть, дабы зритель уяснил себе ход событий, а затем, уже неоднократно, давать вторую — это бы еще куда ни шло. Едва ли не то же самое происходит и с «Валленштейном»; «Пикколомини» уже не играют, а «Смерть Валленштейна» публика смотрит с прежней охотой.

Я спросил, в чем, собственно, заключается, театральность пьесы?

— Она должна быть символична, — отвечал Гёте. — Иными словами: надо, чтобы любое событие в ней было значительно само по себе и в то же время возвещало бы нечто более важное. Наилучшим образцом в этом смысле является «Тартюф» Мольера. Вспомните первую сцену — какая великолепная экспозиция! С самого начала все в высшей степени значительно и подготовляет нас к новым, еще более значительным, событиям. Превосходна также экспозиция Лессинговой «Минны фон Барнхельм», но экспозиция «Тартюфа» — единственна, лучшей экспозиции в мире не существует.

Мы заговорили о пьесах Кальдерона.

— У Кальдерона, — сказал Гёте, — вы видите то же театральное совершенство. Его пьесы абсолютно сценичны, в них нет ни единой черточки, которая, благодаря точному расчету автора, не предусматривала бы определенного сценического воздействия. Кальдерон гений, и к тому же одаренный исключительным разумом.

— Странно то, — заметил я, — что пьесы Шекспира не являются, собственно, театральными пьесами, хотя он писал их для своего театра.

— Шекспир, — отвечал Гёте, — писал так, как ему писалось, а его время и устройство тогдашней сцены никаких требований к нему не предъявляли; как напишет, так И ладно. Если бы он писал для мадридского двора или для театра Людовика Четырнадцатого, он, вероятно, подчинился бы более строгой театральной форме. Но сетовать тут не приходится — то, что Шекспир для нас потерял как Поэт театральный, он выиграл как поэт всеобъемлющий. Шекспир — великий психолог, в его пьесах нам открывается все, что происходит в душе человека.

Мы заговорили о том, хек трудно хорошо руководить театром.

— Самое трудное, — сказал Гёте, — стойко выносить случайное и не позволять этому случайному отвлечь тебя от высоких максим. Под высокими максимами я разумею следующее: умелый подбор хороших трагедий, опер и комедий, которые являются основным репертуаром. К случайному же я отношу: новую пьесу, которая возбудила любопытство публики, гастроли и тому подобное. Нельзя только, чтобы все это сбивало тебя с толку, и желательно всегда возвращаться к основному репертуару. Впрочем, наше время так богато подлинно хорошими пьесами, что настоящему знатоку нетрудно создать отличный репертуар. Трудность, и пребольшая, заключается лишь в том, чтобы поддерживать его на должном уровне.

Когда мы с Шиллером стояли во главе театра, у нас имелось то преимущество, что все лето мы играли в Лаухштедте. Публика там была самая избранная, признававшая лишь первоклассные пьесы, так что мы всякий раз возвращались в Веймар, уже отработав превосходный репертуар, и всю зиму повторяли летние спектакли. К тому же веймарская публика с полным доверием относилась к нашему руководству и всегда была убеждена, даже смотря неважные спектакли, что наш выбор обусловлен самыми лучшими намерениями.

— В девяностых годах, — продолжал Гёте, — расцвет моих театральных увлечений остался уже позади, я перестал писать для театра, стремясь целиком предаться эпосу. Но Шиллер вновь пробудил мой угасший было интерес, из любви к нему и его произведениям я стал опять принимать участие в делах театра. В пору «Клавиго» мне бы ничего не стоило написать хоть дюжину драматических произведений, в сюжетах у меня недостатка не было, и работа давалась мне легко. Я мог бы писать по пьесе еженедельно и до сих пор досадую, что не делал этого.

Среда, 8 ноября 1826 г.

Гёте сегодня опять с восхищением говорил о лорде Байроне.

— Перечитывая Байронова «Deformed Transformed» («Преображенный урод» (англ.), — сказал он, — я думал: как же велик его талант.

Его черт произошел от моего Мефистофеля, но это не подражанье, все у него оригинально и ново, все сжато, целеустремленно и остроумно. Ни одного пустого места, что называется — яблоку негде упасть, а сколько ума и блестящей выдумки. Единственное препятствие на его пути — это ипохондрия и отрицание, иначе он был бы так же велик, как Шекспир и древние.

Я удивился.

— Можете мне поверить, — сказал Гёте, — я заново его изучаю и убеждаюсь в этом все больше и больше.

В одном из прежних наших разговоров Гёте сказал: «Лорд Байрон не в меру эмпиричен». Я не совсем понял, что он имеет в виду, но воздержался от вопроса, решив на досуге продумать эти слова. Однако раздумья ни к чему меня не привели, как видно, оставалось дожидаться, покуда мое прогрессирующее развитие или просто счастливый случай не откроют мне этой тайны. Таковым стала превосходная постановка «Макбета», увиденная мною в театре. На следующий день я взял в руки томик Байрона, чтобы перечитать его «Беппо». После «Макбета» «Беппо» не произвел на меня особого впечатления, и чем дальше я его читал, тем яснее мне становилось, что, собственно, хотел тогда сказать Гёте.

В «Макбете» меня ошеломил самый дух трагедии, грандиозный, могучий и возвышенный, дух, присущий только Шекспиру. То было врожденное свойство глубокой и высокоодаренной натуры, которое вознесло его над человечеством и тем самым сделало великим поэтом. То, что жизнь и жизненный опыт привнесли в это творение, было подчинено поэтическому духу и служило одной лишь цели — дать ему высказаться и надо всем возобладать. Великий поэт властвовал здесь, поднимая и нас до себя, до высоты своих воззрений.

Читая «Беппо», я, напротив, чувствовал преобладанье низменного эмпирического мира, который в какой-то степени сообщился и поэту, развернувшему его перед нами. Не высокий и чистый разум великого поэта пробуждал здесь мою мысль, напротив, мне казалось, что постоянное соприкосновение с обыденной жизнью наложило свой отпечаток на образ мыслей творца этой поэмы. Он словно бы и не возвышался над уровнем знатных и остроумных людей; от них его отличало разве что великое умение Изображать окружающий мир, почему он и становился как бы органом их речи.

Итак, за чтением «Беппо» мне уяснилось: лорд Байрон не в меру эмпиричен, и дело не в том, что он слишком щедро выводит перед нашим взором подлинную жизнь, а в том, что его высокая поэтическая природа умолкает, более того, вытесняется эмпирическим мышлением.

Среда, 29 ноября 1826 г.

Теперь и я прочитал Байроновы «Deformed Transformed» («Преображенный урод» (англ.) и после обеда заговорил о нем с Гёте.

— Правда ведь, — сказал он, — что первые сцены исполнены величия, и к тому же величия поэтического? Остальное, то есть распад и осада Рима, с точки зрения поэзии менее совершенны, но зато в остроумии им не откажешь.

— Да, они в высшей степени остроумны, — сказал я, — но не так уж трудно быть остроумным, если ты ничего не уважаешь.

Гёте рассмеялся.

— Это отчасти верно, — сказал он, — нельзя не признаться, что поэт говорит больше, чем следует. Он говорит правду, от которой частенько становится не по себе, и тогда думаешь — лучше бы он держал язык за зубами. Есть многое на свете, что поэту надо было бы скорее скрывать, чем раскрывать, но таков уж характер Байрона, и желать, чтобы он был другим, значило бы посягать на его сущность.

— Да, — сказал я, — он в высшей степени остроумен. Как метко, например, сказано:

The Devil speaks truth much oftener than he's deemed,
He hath an ignorant audience.

Дьявол говорит правду гораздо чаще чем считается,
Однако он имеет невежественную аудиторию

(Перев. Sem)

Это, конечно, не менее значительно и смело, чем то, что говорит мой Мефистофель. Но поскольку мы уж упомянули Мефистофеля, — продолжал Гёте, — то я, так и быть, вам покажу, что Кудрэ привез мне из Парижа. Ну, что скажете?