Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

• Название: Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
• Автор: Валерий Пестерев
• Издательство: Издательство Волгоградского государственного университета
• Жанр: Языкознание
• Год: 1999
• ISBN: 5-85534-202-6

Монография посвящена далеко не изученной проблеме художественной формы современного зарубежного романа. Конкретный и развернутый анализ произведений западной прозы, среди которых «Притча» У. Фолкнера, «Бледный огонь» В. Набокова, «Пятница» М. Турнье, «Бессмертие» М. Кундеры, «Хазарский словарь» М. Павича, «Парфюмер» П. Зюскинда, «Французское завещание» А. Макина, выявляет ряд основных парадигм романной поэтики, структурные изменения условной и традиционной формы, а также роль внежанровых и внелитературных форм в обновлении романа второй половины XX столетия.

Книга адресована литературоведам, аспирантам, студентам-филологам, учителям-словесникам, ценителям литературы.

---

Утверждая, что «одиночество — подоплека человеческого удела», Октавио Пас близок этой исходной идеей Гарсиа Маркесу. «Рано или поздно, — пишет мексиканский поэт в эссе «Диалектика одиночества», — одиноким ощущает себя каждый. Скажу больше: каждый и вправду одинок»[258]. Однако диалектическая двойственность одиночества для Паса — в возможности выхода из этого «лабиринта». «Все наши силы сосредоточены на одолении одиночества, — пишет эссеист. — Поэтому само оно двойственно: это и самосознание человека, и его стремление выйти за собственные границы. Пожизненный наш удел, одиночество предстает испытанием и очищением, которые должны положить конец тоске и тревоге»[259]. И в этой интеллектуальной уверенности Пас, как может показаться, противостоит автору «Ста лет одиночества». Ведь роман Гарсиа Маркеса на самом деле — замкнутое пространство одиночества, «зеркальная повторяемость и никакого движения»[260]. Вместе с тем фатализм одиночества его книги — художественный. Гарсиа Маркес столь же диалектичен в понимании одиночества, как и Пас, заявлявший, что «изо всего живого только человек знает, что одинок, и ищет пути к другому»[261]. И сам Гарсиа Маркес упрекал критиков в близорукости, в их неспособности увидеть «сущность, основу книги», тогда как она в «идее солидарности — единственной альтернативе одиночеству»[262]. Это очевидно и в последней фразе романного текста, в которой говорится, что все написанное в пергаментах Мелькиадеса о Буэндиа «никогда и ни за что больше не повторится, ибо тем родам человеческим, которые обречены на сто лет одиночества, не суждено появиться на земле дважды» (436).

Несмотря на удивительную монолитность, метафора «ста лет одиночества» являет собою художественное «единство противоположностей»; это, можно сказать, третий структурный уровень метафоры, романно и эпически разворачивающейся в картину. Ее форму, вмещающую легендарный и исторический временные срезы, жизнеподобную изобразительность, гротеск, фантастическое и мифологическое, амбивалентный смех, карнавальную издевку и трагическое, можно назвать, используя точное изречение В.Б. Земскова, «диалектической противоборствующей гармонией»[263].

Подобно тому как «реальное представление» о романе «Сто лет одиночества» может дать только его восприятие как книги, начисто лишенной серьезности[264], так же очевидно, что в этом произведении органична та «мифотворческая основа» мировидения, которую каждый латиноамериканский художник, утверждает И.А. Тертерян, заново переживает и заново познает в изображаемом им мире[265].

Миф — плоть от плоти «Ста лет одиночества» — сращен с метафорой, но на том уровне художественного сознания ХХ столетия, которое М.Н. Эпштейн определяет как метафоризацию мифа. Основываясь на разработанной О.М. Фрейденберг теории «образа» и «понятия», М.Н. Эпштейн оправданно утверждает: «…миф, превращаясь в метафору, теряет безусловную связь своих составляющих. Его прямое значение, все больше довлея себе, перерастает в констатацию факта; переносное — в формулировку понятия; сама связь двух значений, все более условная, игровая, приобретает свойство сравнения, тропа, иносказания»[266]. Но говоря о мифе как метафоре в произведении Гарсиа Маркеса, необходимо сознавать его латиноамериканскую специфичность. «Латиноамериканский писатель, — пишет И.А. Тертерян, — находится на особой точке зрения: он созерцает мифологичность вне и внутри себя. Он уже в полной мере обладает способностью смотреть на среду, наделенную мифотворческим сознанием, и на само это созерцание со стороны, расчленять, анализировать и воссоздавать его, но он ощущает его и в себе как нечто неотчуждаемое, интимное, как основу его приятия и неприятия, восхищения и отвращения»[267].

И одновременно необходимо чувствовать особую латиноамериканскую мифологичность, которую А.Ф. Кофман выявляет в ее сравнении с европейской: «Мифосистемы европейских литератур составляют базис художественного мышления; они — суть данность и заданность, как почва, на которой выросло древо той или иной культуры. Мифосистема латиноамериканской литературы — это не столько данность, сколько результат формирования своего художественного языка. Иначе говоря, — это процесс роста древа культуры, которое само создает почву для своего взрастания»[268].

Элементарная номинация мифологем и свойств мифопоэтической модели мира, явных в произведении Гарсиа Маркеса, оправдывает суждение В.Б. Земскова об этой книге как о «своего рода азбуке романа-мифа, энциклопедии, собравшей всю сумму фрейдистских и мифологических клише западной художественно-философской традиции XX века»[269]. Инцестуальные мотивы; отпрыск с поросячьим хвостом — «мифологическое чудовище» (438); мифопоэтическая вневременность и цикличность; «библейский ураган» и не менее аллюзионно-библейский ливень; генетически мифологично и объяснение трагедий Буэндиа роковой предопределенностью. И конечно, весома архетипическая основа образов героев и персонажей: старший сын Буэндиа Хосе Аркадио — вечный тип блудного сына; Ремедиос Прекрасная — воплощение неземной женской красоты, как Елена Спартанская. А глава рода Хосе Аркадио Буэндиа, живущий одиссеевской жаждой познания мира, не случайно доживает свой век, привязанный к гигантскому каштану, ассоциирующемуся и с Древом познания, и с Мировым древом. Мифологическое в своей разноликости, действительно, складывается в романе Гарсиа Маркеса в «мифоструктуру»[270], но в ее метафорированном виде. Причем и миф и метафора единоприродны в их многосоставности, поскольку «латиноамериканская мифосистема», как и метафора «Ста лет одиночества», «синтетична»: «сформирована из самых различных источников и напластований»[271]. Синтезируемые в художественном пространстве романа, миф и метафора достигают эффекта образной новизны у Гарсиа Маркеса благодаря травестии[272], которая в равной мере и способ взаимосвязи мифа и метафоры в образе, и одно из свойств мифо-метафорической формы «Ста лет одиночества».

Осмысливая поэтику латиноамериканского романа в пору расцвета и высоких художественных достижений в 50—60-е годы, И.А. Тертерян писала о двунаправленности формальных модификаций этой романной прозы: «Есть у них [латиноамериканских романистов] и совершенно новые способы повествования: таков, например, коллективный анонимный рассказчик в «Осени патриарха» Габриэля Гарсиа Маркеса или указатель последовательности чтения глав в «Игре в классики» Кортасара, меняющий даже жанровый характер книги. Но чаще латиноамериканские романисты используют давно уже открытые, опробованные литературой повествовательные приемы, то соединяя их неожиданным образом, то утрируя и доводя до своего рода предела, но всякий раз достигая эффекта новизны, эффекта открытия первозданного художественного мира»[273]. «Сто лет одиночества» как раз и обнаруживает использование уже известных структурообразующих принципов: повествовательно-эпических форм сказа, мифологизации, травестирования, карнавализации и амбивалентности смеха, специфически латиноамериканской поэтики чудесного как свойства «магического реализма». В структурном целом романа они образуют новое художественное единство благодаря метафорическому способу синтезирования. В динамике этих связей происходит романная реализация простой метафоры, внутриструктурно согласуются частности художественного мира романа, сообразуются и гармонизируются, не утрачивая своей «инаковости», противоположные категории, моделируется эстетическая реальность «Ста лет одиночества».

* * *

Развернутая метафора — одна из условно-иносказательных форм современного романа, которую отличает от прочих подобных форм именно художественный принцип переносности, проявляющийся в искусстве XX столетия не столько в открытии сходства (или сходств), сколько в их творческом создании (изобретении)[274]. Метафоризация определяет характер образности произведения как целого и единичного, всех его частных элементов, а также и те отношения, которые складываются между романным целым и его компонентами и одновременно между образующими форму локальными образами, мотивами, приемами.

Метафора суть особый художественный синтез (в его безграничных возможностях) как органичное свойство искусства. Синтез жизненно-реального и творчески-воображаемого, синтез явлений разного уровня (вплоть до сюрреалистического совмещения логически и объективно несовместимого), синтез разной художественной образности (синкретизм жизнеподобного описания и фантастического, мифа и символа), синтез художественного времени и пространства. «В отличие от символа, — справедливо пишет Н.К. Гей, — метафора содержит в себе и образ действительности и идею действительности и благодаря этому органическому их сведению воедино наделена своей собственной поэтической действительностью. В ней — художественный синтез отражаемого и отраженного, т. е. тех начал, которые сосуществуют в символическом обозначении объекта»[275]. Метафорический синтез, охватывая всецело роман, проявляется и в совмещении разноприродной метафорической образности — поэтической метафоры и метафоры интеллектуальной, как в романах «Женщина в песках» и «Парфюмер». А также в метафоризации «полиформы» современного романа, пример чего — «Сто лет одиночества». Благодаря сконцентрированности синтезирующей метафорической переносности на всех, фактически, уровнях произведения, а также развертыванию метафоры в романную картину, в современном романе-метафоре происходит замещение «жизнеподобной» реальности метафорической реальностью.