Феликс Лопе де Вега - Испанский театр

• Название: Испанский театр
• Автор: Феликс Лопе де Вега
• Жанр: Драматургия
• Год: 1969

В тридцать девятый том первой серии вошли наиболее значимые драматические произведения признанных испанских авторов — Лопе де Вега(«Фуэнте Овехуна», «Собака на сене»), Тирсо де Молина(«Севильский озорник, или Каменный гость»), Хуана Луиса де Аларкон(«Сомнительная правда»), Педро Кальдерона(«Стойкий принц», «Дама-невидимка»), и Агустина Морето(«Живой портрет»).

Книга иллюстрирована репродукциями с работ Диего Веласкеса, великого современника драматургов, представленных в настоящем томе.

Составление, вступительная статья и примечания Н. Томашевского.

Перевод М. Донского, М. Лозинского, Ю. Корнеева, Б. Пастернака, Т. Щепкиной-Куперник, М. Казмичева.

---

Как драматург Тирсо де Молина развивался в направлении, указанном Лопе. Об этом свидетельствует как художественная практика Тирсо, так и его теоретические декларации. Наиболее полно свои взгляды Тирсо изложил в «Толедских виллах» (сборнике новелл и пьес, 1621). Защищая Лопе и созданную им театральную систему от нападок, Тирсо обставляет подробными доводами преимущество «писания с натуры», бессмысленность следования канувшим в Лету предписаниям и образцам («Хороши были бы наши музыканты, — иронически замечает Тирсо устами своего героя, — если бы они, основываясь на том, что первые творцы музыки извлекли из удара молота о наковальню закон о различии регистров и гармонии, продолжали бы разгуливать с тяжелыми орудиями Вулкана»), аргументирует преимущество «свободной комедии», не скованной законами узких жанров. Об этом последнем обстоятельстве Тирсо пишет так: «В природе искусственной прививкой создаются каждый день новые плоды. Что же удивительного, что комедия, подражающая жизни и природе, изменяет законы, унаследованные ею от предков, и искусно прививает трагическое к комическому, создавая таким образом приятную смесь двух этих творческих родов. Стоит ли поражаться, что при наличии в ней обоих этих элементов она выводит героев то серьезными и важными, как в трагедии, то шутливыми и забавными, как в комическом жанре». И дальше Тирсо защищает своего учителя от академической критики. Особого внимания заслуживает тот довод Тирсо, где он говорит, что практика Лопе де Вега является вовсе не результатом угождения простой публике, но результатом «сознательной художественной политики».

Со всем тем, признание общих принципов вовсе не означает, что между драматургией Лопе де Вега и Тирсо де Молина можно поставить знак равенства. Если коснуться, например, такого общего вопроса, как жанровая классификация, то, при наличия в системах обоих драматургов одних и тех же видов пьес, нетрудно заметить, что количественно (в процентном отношении) они образуют разные соотношения. Так, у Тирсо значительно меньше, например, драм героических, а в бытовой комедии Тирсо отдает гораздо большее предпочтение комедии интриги (вроде комедии «Дон Хиль — зеленые штаны»). Большее внимание Тирсо уделяет и духовным драмам (типа «Осужденный за недостаток веры»).

Этот внешний, формальный казалось бы, показатель свидетельствует, однако, о более существенных расхождениях в литературном сознании и жизненной позиции обоих драматургов.

У Тирсо уже не было того заряда жизненного оптимизма в оценках действительности, которое придавало такую ясность и гармоничность многим пьесам его старшего современника и учителя. Глядя на окружающий мир как бы «из одного окна», они видели его по-разному. Мир этот казался Тирсо куда менее обнадеживающим. Потому-то он и описал его злее, жестче. Вот каким рисовалось Тирсо испанское настоящее:

«Настоящее полно плутовства, если нам не поможет небо. Сейчас в ходу медные деньги, царят Венера и Вакх, лесть строит дома, правда удит рыбу, невинность приносит вред, а честолюбие поступило в монашенки. Знание стало тщеславием, талант — невежеством, ложь — проницательностью; быть разбойником — значит проявлять величие. Хорошо живется тому, кто на все соглашается… ну вот и все, что можно сказать о настоящем времени» (комедия «Бог в помощь, сын мой»).

Тирсо не собирался «хорошо жить» такой ценой. Со многим он никак не мог согласиться. Не оттого ли и был он загнан в 1625 году в захолустье? Его антифеодальная направленность и критика в адрес правящего дворянского сословия очевидны. Критически оценивая действительность, Тирсо тем не менее не был чужд и позитивной направленности. Его позитивная программа выражается чаще всего в пьесах духовного содержания. Принадлежа к монашеству гораздо менее формально, чем его учитель, Тирсо пытается разрешить зло на религиозно-этической основе. В духовных пьесах Тирсо (помимо тем узкотеологического значения) звучат мотивы покаяния, возмездия, вспыхивают обличительные молнии.

Тирсо живописал «страсти» той Испании Золотого века, когда жесткий моральный кодекс соседствовал с распущенностью, самоотречение с жаждой наслаждения, толстая позолота алтарей с повальным нищенством. И какой бы род комедии Тирсо мы ни взяли, всегда в большей или меньшей степени мы обнаружим там критику этой Испании. Присутствует она в пьесах как религиозного содержания, так и в тех комедиях, которые, казалось бы, построены на чистой интриге.

Духовная драма («Осужденный за недостаток веры») и комедия интриги («Дон Хиль — зеленые штаны») — два жанровых полюса (трагедия — комедия), к которым тяготел Тирсо. Оба этих типа сыграют выдающуюся роль в дальнейшем развитии испанской драматургии. Первый получит высшее развитие в драмах Кальдерона, второй достигнет технического совершенства под пером Морето.

Между этими двумя группами пьес у Тирсо мы находим еще несколько драматических сочинений, в которых присутствуют черты обоих видов. Среди них — знаменитейший «Севильский озорник, или Каменный гость», положивший начало нескончаемой галерее «Дон-Жуанов» в мировом театре от Мольера и Пушкина до Макса Фриша а Фигерейду.

«Севильского озорника» (написан, вероятнее всего, между 1618 и 1621 гг., но не позднее 1628 г.) уже не раз сближали с «Осужденным за недостаток веры». В самом деле, как тут не вспомнить о конце Хуана Тенорьо и конце душегубца Энрико, спасшего свою душу? Как не сравнить судьбу Тенорьо и судьбу Пауло, сгубивших свою души? Выдающийся советский испанист К. Н. Державин справедливо подметил, что в «Севильском озорнике» наблюдается попытка «разрешить все сквозь призму нравственного богословия и религиозной этики», с той, правда, существенной разницей, что никаких теологических разработок вопросов покаяния, милосердия, истинной веры Тирсо тут не дает.

В отличие от религиозно-тезисных пьес Тирсо, его «Севильский озорник» — пьеса все же по преимуществу философско-психологическая, построенная на счастливо найденном характере. Хуан Тенорьо — отпрыск знатного рода, богач, храбрец, щепетильный в вопросах дворянской чести (он и гибнет-то из-за слова, данного им командору!), блестяще образованный, словом, почти «uomo universale». Главенствующая страсть Хуана Тенорьо — жажда наслаждений. Ей в угоду он готов пойти на любой риск, на любой обман. Но замечательно у Тирсо еще и то, что Хуан Тенорьо поступает со своими жертвами без всякого душевного смятения не только в силу полной нравственной свободы от каких-либо устоев, моральных обязательств или религиозных принципов (оставаясь верующим!). Он поступает так еще и потому, что твердо уверен в безнаказанности. Он прямо так и заявляет Каталинону:

Ну, что ты трусишь?
Иль забыл, кто мой родитель?
Он — любимец короля
И судья.

В самом деле, какие основания у него бояться, когда отец его — ближайший к королю придворный, да и сам он королевский любимец? Ему все сходит с рук. Замечательно и то, что эта краска — не просто прихоть художника. Она имеет под собой точную социальную подоплеку и исторический адресат. Во времена создания «Севильского озорника» разыгрался один из очередных скандалов с фаворитами, этим настоящим бичом Испании того времени. Таким образом, мысль сделать первого в мировой литературе «соблазнителя женщин» королевским фаворитом и сыном фаворита вряд ли является простой художественной интуицией и случайным совпадением. И финал пьесы — не просто наказание порока, а наказание явления, с которым общество не в силах справиться. Ведь если бы это было не так, то почему бы Тирсо, — по примеру множества чужих, да и своих пьес, — было не привлечь для решающей сцепы короля? Все нити преступлений Хуана он уже держал в руках. Оставалось только отправить Хуана на казнь и счастливо соединить влюбленных. Эту традиционную роль короля в пьесах испанских драматургов Тирсо почему-то решил разделить: «кесарю кесарево», а «богу богово». Зло представлялось ему столь сильным, что он решил передоверить его искоренение небу.

Как в «Севильском озорнике», так и в комедиях Тнрсо де Молина, не исключая комедий интриги, происходит трансформация лопевского «галана» (героя-влюбленного). Тирсовский «галан» уже не обладает тем преувеличенным благородством и добродетелями, которыми, не без влияния «идеального дворянина», обладают «галаны» любовных комедий Лопе де Вега. Тирсо соскабливает с них позолоту, оставшуюся от эпохи Возрождения. В случае с Хуаном Тенорьо, например, он доводит внешние черты лопевского «галана» до абсурда, но лишь для того, чтобы обнажить его истинное лицо. В доне Мартине (из комедии «Дон Хиль — зеленые штаны») он сразу снижает традиционного «галана», обнажая низменные мотивировки его поступков. «Галан» у Лопе действует напролом для достижения конечной цели всех своих помыслов — завоевать любимую. Если он и грешит порой против морали, то только для достижения этой благородной цели. Конечная награда — счастливый брак. Эта награда достается ему и за силу чувств, и за личные достоинства. «Галан» у Тирсо — ближе к реальности, часто даже неприглядной реальности. Любовь для него редко бывает конечной целью, венцом счастья. Чаще — она лишь средство удовлетворения прихоти или еще более прозаических материальных нужд.