Сергей Борисов - Рукописный девичий рассказ

• Название: Рукописный девичий рассказ
• Автор: Сергей Борисов
• Издательство: ОГИ
• Жанр: Культурология
• Год: 2004
• ISBN: 5–94282–254–9

Фольклористом и собирателем С. Б. Борисовым был открыт особый феномен: письменный жанр современного городского фольклора — рукописные девичьи рассказы о любви, представляющие собой «наивное творчество» подростков. В данном издании читателю предлагается обширная коллекция текстов, научные статьи, рассказывающие историю возникновения этого жанра, и комментарии составителя.

---

* * *

Поскольку девичьи любовные рассказы, как правило, реализуют наиболее «экстремальные» варианты сюжетов (злодеи, убийства и самоубийства встречаются здесь на каждом шагу), можно вполне уверенно утверждать, что авторы руководствуются не логикой повседневных детских отношений, а логикой готовых «литературных» схем. Иногда литературность сюжетных ходов бывает осознана и декларирована сочинительницей. Так, например, в рассказе «Любовь» мы находим такое замечание: ««Я ей отомщу!» — подумала Ольга, прочитав дневник Олега. Ей вспомнились романы, где девушки убивали своих соперниц». Заметим в скобках, что положительные героини и в романах, как правило, не убивают своих соперниц, но для сочинительницы, очевидно, вполне естественно, что отрицательная героиня ее рассказа строит свое поведение с ориентацией на отрицательных литературных персонажей. Однако чаще литературные шаблоны, по которым строится текст, для самого автора неочевидны, и в этом случае, при уже упоминавшейся распространенности этих шаблонов, лишь некоторые детали рассказов отчасти приоткрывают их корни. К таким деталям относится, например, очень широко используемый мотив соединения в смерти. Этот мотив и похороны влюбленных в одной могиле (или рядом), как знак их посмертного соединения, — один из самых характерных и устойчивых шаблонов сентиментальной литературы. В девичьих любовных рассказах герои не просто кончают с собой после смерти любимого (или любимой) — их обязательно хоронят в одной могиле, и в очень многих рассказах самоубийство сопровождается прямым утверждением, что теперь влюбленные снова вместе («Я не могу жить без Оли, и лучше если мы снова будем вместе»[23]; «он решил, что так будет лучше, пусть они и теперь будут вместе <...> и он решил покончить с собой, <...> уйти с ними в другой мир, но не мешать им там любить друг друга»[24] и т. п.) — и это в творчестве советских школьниц, воспитанных в атеистической системе взглядов! В некоторых рассказах эта, обычно редуцированная, часть сюжета выходит на первый план — создается впечатление, что рассказ писался именно ради нее («Помни обо мне», «Легенда о любви»). Это не очень характерно для литературы начала XIX в., где гибели все-таки, как правило, предшествует некая сюжетная коллизия. Однако повести, где герои погибают в тот момент, когда на пути к счастью не осталось никаких препятствий, встречаются довольно часто, и в них обычно акцентируется финальная катастрофа и соединение в смерти. При дальнейших трансформациях этого сюжета возможны полная редукция основного действия, связанного с преодолением препятствий, и сохранение только сентиментального переживания финала. Таким образом, сюжет становится еще более сентиментальным, чем в пору своего бытования в сентименталистской литературе.

Сам отбор сюжетов и вариантов дает определенное представление о мировосприятии сочинительниц и их аудитории (как в случае с трансформацией сюжета об испытании холодностью). Иногда он даже позволяет увидеть оттенки отношений автора с создаваемым текстом. Так, малочисленность текстов о красивой и некрасивой девушке, по-видимому, может быть объяснена тем, что юные сочинительницы (зачастую декларируя приоритет внутренних качеств над внешними) все же не могут отказаться от прекрасных глаз, локонов и изящной фигурки — вживаясь в образ героини, они желают хотя бы в фантазиях чувствовать себя неотразимыми.

Литературная неискушенность школьниц часто приводит к «нестыковкам» между частями рассказа, обнажающим готовые блоки, из которых рассказ строится (то же самое, впрочем, можно сказать и о многих произведениях начала XIX в.). Так, например, в рассказе «Ирина» использованы три сюжета: соперники (женский вариант), совращение и отлучка. Эти сюжеты часто выступают в контаминации, во всяком случае, попарно: совращение в ряде случаев предшествует отъезду героя и им мотивируется, а соперница заботится о том, чтобы влюбленные в разлуке узнали друг о друге что-то достаточно плохое для прекращения отношений. Стандартный способ поссорить молодых людей — перехватывание писем. Кроме соперниц этим пользуются и родители, не одобряющие чувства детей. В рассказе «Ирина» есть и соперница, и суровая мать, выгнавшая из дома обесчещенную Ирину, но письма Николая перехватывают не они, а какой-то таинственный «кто-то», чьи личность и злодейские цели так и не раскрываются в развязке. Сюжет о соперницах остается без завершения, и непонятно, зачем его вообще вводили: угроза соперницы «я вам не дам любить друг друга» — лишь угроза, не повлекшая за собой никаких последствий. После смерти Ирины соперница искренне переживает: «Она плакала, хотя и была ее соперницей. Ей все равно было жалко такую красивую, хорошую Ирину. „Пусть бы Коля был с ней“, — думала Вера...»[25]. Совершенно очевидно, что сочинительница рассказа скомпилировала его из кусков, которые привыкла встречать в такого рода текстах[26] не особенно задумываясь о смысле и функции используемых элементов.

То, что девичьи рукописные любовные рассказы ориентированы на традицию сентиментальной повести, отмечалось неоднократно[27]. Однако можно довольно уверенно говорить о том, что создательницы этих текстов не были знакомы с сентиментальной традицией — в лучшем случае кому-то из них была известна «Бедная Лиза». При этом такое полное соответствие части сюжетных схем прозе XIX в. говорит о том, что эти схемы не заимствованы случайным образом из дошедших до них отдельных текстов — речь должна идти, по-видимому, о некой единой повествовательной традиции, уходящей корнями в сентиментальную литературу, но продолжающую существовать в массовой культуре по сей день. Возможно, пути развития этой традиции можно проследить, к примеру, через дамский роман и массовые журналы, через кино или балладу и жестокий романс (связь с которыми рукописных рассказов вполне очевидна — вплоть до того, что рассказы «Королева», «Сережа + Света», «Жестокая любовь» и некоторые другие прямо сохраняют следы стихотворного ритма и рифмовки[28]). Это отдельная задача. Но важно то, что сентиментальные сюжеты пришли в творчество школьниц не только без сильных трансформаций, но как будто «обкатавшись» в более примитивной массовой культуре и сведясь к практически чистым схемам.

Интересен и отбор композиционных приемов в девичьих рассказах. С. Б. Борисов пишет о пристрастии школьниц к новеллистическому построению текстов и к приему «рассказа в рассказе». От себя замечу, что новеллистической формой сочинительницы любовных рассказов не владеют. Так, например, в рассказе «История первой любви» во всех вариантах начало входит в явное сюжетное противоречие с финалом — автор, а за ним и переписчицы к концу рассказа уже явно не помнили, что нужно свести его к первой сцене[29]. Почему же все-таки девочкам так нужна эта сложная и не дающаяся им форма? Если проанализировать случаи, когда в рассказах возникает несовпадение фабульного действия с сюжетным (рассказы «Суд», «История первой любви», «Помни обо мне» и др.), то нетрудно убедиться, что практически всегда (пожалуй, исключение составляет только рассказ «Некрасивая») это связано с предсмертным или посмертным открытием любовной тайны. Вероятнее всего, таким образом выдает себя обычное подростковое чувство собственной невысказанности и непонятости, которое в мрачных детских фантазиях (описанных еще Марком Твеном в «Томе Сойере») зачастую принимает форму «вот тогда все узнали (поняли, оценили), но было уже поздно».

Такова же функция предсмертных писем, которыми изобилуют рассказы школьниц: позволить героям умереть неуслышанными сочинительницы не могут. Окружающие должны узнать, понять, оценить. Поэтому герои любовных рассказов пишут свои прощальные письма в самых невероятных ситуациях: например, «ничего не видя» после полученных травм (рассказ № 9, без названия), с проломленным черепом («Марийка»). Если же смерть настигает героиню совсем внезапно, то выясняется, что внутренний голос подсказал ей, что по пути к другу она наткнется на бандитский нож, и она еще до выхода из дома запаслась прощальным письмом («Сережка + Наташка»).

Итак, даже очень поверхностный литературоведческий анализ девичьих рукописных любовных рассказов позволяет увидеть некоторые черты психологического и культурного облика их сочинительниц и читательниц. Думаю, что уточнение источников этих рассказов и сличение девичьих текстов друг с другом и с первоисточником могут дать материал к изучению психологии подростков и механизмов детского текстопорождения. Было бы интересно также проследить судьбу этого жанра в нынешних условиях, когда издается большое количество литературы для девочек (с завлекательными названиями типа «Герой-любовник из 5 „А“» или «Коварство и любовь в 9 „А“»), призванной заполнить ту нишу, которую раньше девочки заполняли рукописными рассказами. Удалось ли этим книгам, в которых, из соображений эстетики или педагогики, все же отсутствуют реки крови и самоубийства на могиле возлюбленных, вытеснить мрачные рукописные творения школьниц? Будем надеяться, что у нас еще появится возможность получить ответы на этот и другие вопросы, связанные с жанром, изучение которого пока только началось.