Александр Гордон - Не утоливший жажды (об Андрее Тарковском)

• Название: Не утоливший жажды (об Андрее Тарковском)
• Автор: Александр Гордон
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-9697-0341-4

Александр Гордон — кинорежиссер и сценарист — был с юности связан с Андреем Тарковским и дружескими, и семейными отношениями. Учеба во ВГИКе, превращение подающего надежды режиссера в гениального творца, ожесточенная борьба создателя «Андрея Рублева» и «Соляриса» с чиновниками Госкино — все это происходило на глазах мемуариста. Используя богатый документальный материал, А. Гордон рисует натуру страстную и бескомпромиссную во всем, будь то искусство или личная жизнь…

---

Мне было непросто работать на съемке, когда рядом на площадке второй режиссер. А Андрей, видимо соскучившись по любимому делу, не замечал, что ставит меня в глазах группы, с которой я снял уже почти весь фильм, в довольно странное положение. Но, зная Андрея, зная его безоглядную увлеченность делом, я дал ему возможность похозяйничать на площадке. В конце концов, ведь я сам пригласил его.

Итак, из пожарных шлангов идет дождь, под дождем в западне мечется на лошади Лазо — Адомайтис, в кадр входит полковник Бочкарев — Тарковский, стреляет еще и еще. Так мы сняли несколько дублей и разных вариантов этой сцены. Был какой-то особый подъем в работе киногруппы и полный восторг собравшихся зрителей. В конце съемки мокрый Андрей сказал мне на ухо: «Извини, я тут раскомандовался» — и обнял меня. Мы подошли к лежащему на земле Регимантасу Адомайтису. Пять дублей ему пришлось на полном скаку падать с лошади на землю, к тому же он вымок до нитки, и теперь его растирали водкой. Чтобы согреться, Римас вылил остатки водки в себя. За водкой послали еще, потому что на этом испытания Адомайтиса не кончились: его предстояло «кинуть» в горящую паровозную топку, но сперва протащить, проволочь со связанными ногами по мокрой от дождя глинистой земле. Таких дублей сняли с запасом три, но Андрей требует снимать еще и еще, дает указания, чтобы Лазо лежал головой в низу кадра, а руки раскинул в стороны, как Христос на распятье. Словами-то он это не говорит, просто показывает, как раскинуть руки. Адомайтис понял, что нужно сыграть, и сыграл.

Съемки закончились. В монтажной комнате меня ждала Елена Япринцева, молдавский монтажер, мы давно уже начали разбирать с ней гору материала и выстраивать поэпизодно картину. Андрей же пропал. Я знал, что он тонет от молдавского гостеприимства, накрывшего его большой волной. Сколько дней и ночей пропадал он в писательской и киношной богеме Кишинева! Давал интервью, кочевал из одного радушного дома в другой, из ресторана в ресторан. Молдавский праздник традиционно шел с вечера до утра. Много пили, много пели, и скрипач, склонясь к гостю, «прямо в ухо играет».

На пятый день в монтажной неожиданно появился Тарковский и попросил, чтобы принесли еще один стул. Объявил, что будет монтировать фильм в качестве монтажера и сегодня подписал договор на монтаж с директором студии Леонидом Григорьевичем Мурсой. Мне сказал, что хочет остаться и подзаработать немного, Ермаш довел его до полного безденежья.

— Если ты не возражаешь, — добавил он.

— Я не возражаю. Я счастлив. Понравился тебе Мурса? — спрашиваю.

— Чудо-человек, — отвечает. — А теперь начнем.

— Так уж вечер, Андрей. Тебя в гостинице ждет твоя…

— Уже не ждет. Я ее самолетом отправил. Что у тебя есть из музыки?

У меня были в запасе музыкальные заготовки: «Румынская рапсодия № 1» Джорджи Эминеску — вступление к началу фильма, а точнее, музыка под титры. Андрей прослушал и сказал: пойдет. А что еще? Еще есть японская музыка к эпизоду «Вагон арестованных». Он заволновался:

— Настоящая? Обожаю. Ставь быстрей! Для чего она тебе?

— Для соединения всех четырех новелл. Арестованных везут в вагоне. Их сопровождает японская охрана. С этого начинается фильм.

— А что, в Кишиневе есть японцы?

— Японцев нет, а вьетнамцы есть, студенты какого-то института.

— Давай слушать.

Включил музыку и внимательно прослушал тему, народную по характеру. Инструментов в ней слышалось немного, три-четыре. Фактуры чужих инструментов были непривычны русскому слуху, сама музыка щемяща и притягательна. Андрею понравилась чрезвычайно: «Бери, не сомневайся, никакой композитор лучше не напишет! Она очень подлинная».

Пока мы с оператором Вадимом Яковлевым доснимали последние кадры, Тарковский делал соединения между новеллами, подкладывал музыку, получилось очень выразительно. Время до сдачи фильма катастрофически таяло, и дальше работа шла на параллелях: я занимался озвучанием, Андрей монтировал. И за счет большого его опыта и таланта материал фильма стал меняться в лучшую сторону. Андрей отлично чувствовал ритм: одни сцены у нас удлинялись, другие сокращались. Были сцены слабые, с ними ничего нельзя было сделать, так они и вошли в фильм. О заключительной новелле хочется сказать особо. Здесь Андрей поработал замечательно.

Обычному зрителю киножурналисты давно популярно объяснили, что такое кинокадр. Как правило, один и тот же кадр снимается по нескольку раз, и это называется дубли. Режиссер снимает дубли до тех пор, пока не добьется лучшего варианта или пока режиссера не снимут с картины за перерасход пленки. Дубли можно использовать многократно, это дает особый эффект. Таким приемом не раз пользовались крупные режиссеры. Тарковский чутко уловил его выразительность и в своих фильмах довел до совершенства. Он специально снимал много дублей, как бы одинаковых, протяженных во времени, и монтировал из них классически напряженные, длинные, загадочные сцены вроде проезда машины Бертона по эстакадам и тоннелям «города будущего» в «Солярисе» или въезда в зону на дрезине героев «Сталкера».

«Лазо» снимался в 1967 году, прием многократного использования был уже Андрею известен, и в эпизодах «Западня» и «Гибель героя» его можно было осуществить. Недавно я пересмотрел «Семь самураев» Акиры Куросавы и убедился: образцом для монтажа финальной сцены «Сергея Лазо» Андрею послужил этот фильм Куросавы, где в сцене обороны деревни крестьяне расправлялись с всадниками, оказавшимися в ловушке. Была ли то сознательная или «украденная» цитата, но сцена получилась очень эмоциональная. Лазо тоже попал в ловушку в замкнутом пространстве двора. Впечатление усилено шумом дождя, топотом людей, скоком копыт, выстрелами и прочими шумами. Герой сражен, упал с лошади на мокрую землю, его волокут к паровозу головой назад, как перевернутого Христа. Этих кадров волочения Лазо — «Христа» в финале было много. Я сказал Андрею: многовато. Он ответил: в самый раз, если есть жертвы, то есть и мучения.

Ночью в номере гостиницы я долго не мог уснуть. Раздумывая над смонтированной сценой, я предвидел, что в таком виде она ни за что не будет принята. Не помогут и аргументы: герой, борец за идею, приносящий в жертву свою собственную жизнь. Уж в советском-то кино этих жертв было предостаточно: и Александр Матросов, закрывший своей грудью амбразуру вражеского дота, и молодогвардейцы из фильма Сергея Герасимова, и многие, многие другие герои Гражданской и Отечественной войн. Спорить бесполезно, будут говорить: это слишком жестоко, человеческая психика вынести этого не сможет. Тем более что в момент кульминации вступала музыка Рихарда Вагнера, музыка катарсиса, очищения и возвышения героя (фрагмент из оперы «Лоэнгрин»). О Вагнере в то время говорить было не принято, поскольку он был любимым композитором Гитлера. Но главное, скажут, что это не Лазо, не о нем речь, а о самом Тарковском, о его мучениях в системе советского кинематографа.

И ведь при сдаче фильма именно так и поняли. Они же были неглупые.

Осенью мы отправились с дирекцией студии «Молдова-филм» сдавать картину в Госкино. Просмотр прошел в гробовом молчании. Вагнер отгремел, зажегся свет. Редактура молча выходила из зала. Главный редактор Госкино И. А. Кокорева с озабоченным, недовольным лицом сказала: «С этим надо серьезно разбираться», что в переводе означало: надо направить фильм в отдел культуры ЦК КПСС, в сектор кино, которым заведовал в то время Ф. Т. Ермаш.

«Зачем ему это надо?!»

В кабинете Ермаша на Старой площади и состоялся тягостный разговор. Присутствовали директор киностудии Мурса, сценарист Маларчук и я.

«Картину мы посмотрели, нам она не понравилась, — сказал Ермаш, — она затянута, в ней много лишней жестокости, натурализма, в тексте нужно многое исправлять. Сделайте поправки, в Госкино скажут какие. А теперь поговорим о Тарковском».

«Я не понимаю Андрюшу, — возмущенно говорил Ермаш. — Зачем ему это нужно — играть белогвардейца, расстреливать коммунистов, стрелять в ребенка, убивать его!» Я не верил своим ушам. «Андрюша!» «Они что, друзья задушевные? — мелькало в голове. — Что же я наделал? Может быть, и правда не надо было снимать Тарковского в этой роли? Но в конце концов, ведь он сам придумал сцену и захотел сниматься».

Мы втроем пытались говорить что-то о подлинных жестокостях Гражданской войны, но, когда начальство гневается, объяснения бессмысленны и бесполезны.

А Мурса рассказал мне, что Романов, тогдашний председатель Комитета по кинематографии, сказал ему: «Да вы понимаете, в кого стреляет Тарковский? Он в нас стреляет! Он в коммунистов стреляет!»

Кто же тогда был главой Комитета по кинематографии, кто этот Алексей Владимирович Романов, изрекавший такие глупости? Элем Климов говорил о нем: «По виду он был такой тихий дедушка. Вроде бы и добрый, и не ахти какой зловредный. Но с кругозором юного пионера и абсолютно клишированным сознанием. Весь какой-то размазанный»[7]…