Капитолина Кокшенева - Русская критика

• Название: Русская критика
• Автор: Капитолина Кокшенева
• Издательство: ПоРог
• Жанр: Критика
• Год: 2007

«Герои» книги известного арт-критика Капитолины Кокшеневой — это Вадим Кожинов, Валентин Распутин и Татьяна Доронина, Александр Проханов и Виктор Ерофеев, Владимир Маканин и Виктор Астафьев, Павел Крусанов, Татьяна Толстая и Владимир Сорокин, Александр Потемкин и Виктор Николаев, Петр Краснов, Олег Павлов и Вера Галактионова, а также многие другие писатели, критики и деятели культуры.

Своими союзниками и сомысленниками автор считает современного русского философа Н.П. Ильина, исследователя культуры Н.И. Калягина, выдающихся русских мыслителей и публицистов прежних времен — Н.Н. Страхова, Н.Г. Дебольского, П.Е. Астафьева, М.О. Меньшикова. Перед вами — актуальная книга, обращенная к мыслящим русским людям, для которых важно уяснить вопросы творческой свободы и ее пределов, тенденции современной культуры.

---

Осознать свое «существование одной (не лучшей) частью» можно только тогда, если знаешь о полной мере в человеке. «Внутренний человек», за которого чувствует свою ответственность прежде всего женщина, сегодня разорен — потому столь одинакова печать, налагаемая на лица, что в тюрьме, что на воле. И не может смириться ни писатель, ни его героиня со всеми теми обстоятельствами «беззаконного времени», что столь сурово (без всяких спецмер правозащитников) уравнивают в правах простых людей. В правах горя, страдания, неполноты. И все эти «права», доставшиеся на долю «труждающимся и обремененным», навязывает им современный прагматизм, либеральный нигилизм, которые активно занимаются эксплуатацией жизни, ее соков и сил. Для чего, — спросите вы? Исключительно для примитивного процветания «я хочу». Выкачивание природных ресурсов шло одновременно с выкачиванием ресурса «внутреннего человека». Сытые прагматики как идеал? Самодовольный, культурно-ограниченный Акуниным и Лимоновым человек как человек «счастливый» и «деятельный»?

Распутин и написал повесть о том, что есть безусловное, что само в себе несет смысл, что существует ради собственной ценности и правды. Написал о безусловной и бескорыстной власти должного — материнской любви, родительском терпении, русской душевной чувствительности. И эта любовь всегда была, есть и будет для русского писателя важна как абсолютная ценность. И никакому формальному суду не подчинить «превышение материнской любви» в героине Распутина, как и намерение почти каждого из них оставаться человеком.

***

Скромно и тихо возник образ православного храма, строительством которого намерен укреплять себя Иван-сын на родине матери и деда. Тайная личная благодарность писателю сама рождается в душе — не выставил он эту церквушку деревенскую на всеобщее обозрение, спрятал в повести (Быков ее и не заметил!), не выпятил «символом возрождения». Остановимся у порога, не проявляя излишнего любопытства к тем силам жизни, что делают незримо свое дело в душе героя. Помолчим о главном.

2004 г.

Братья

«Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского на сцене Академического театра им. Вл. Маяковского. Пьеса Владимира Малягина. Режиссер-постановщик Сергей Арцибашев. Премьера — сентябрь 2003 года

Такого Достоевского еще не знала наша сцена. Не знала целое столетие…

В начале XX века, чреватого интеллигентскими восторгами перед «музыкой революции», романтическими ощущениями «предгрозового пейзажа», когда сама жизнь казалась трагическим паноптикумом, а человек — ее жалкой фигуркой, Достоевский был не нужен. Он никогда не поддерживал революционеров-бесов. Он знал истинную цену нигилизму и его ложной свободы. Революция со зрелым Достоевским была категорически несовместима — а потому Достоевский «мешал» строительству «светлого» материалистическое будущего. Борьба с Достоевским, превращенная для идеологического удобства в «достоевщину», была совершенно неизбежна.

Но все же имя писателя вернется в пространство культурного наследия. Вернется в своем усеченном виде: художественный мир Достоевского настолько богат, что для сценического успеха было достаточно извлекать из него социальность «униженных и оскорбленных», упиваться разорванным сознанием героев, представлять их «ожесточенными страдальцами» и обитателями «углов». В перестроечные же времена в них будет привлекать прежде всего «подпольное сознание», да и вообще для современной актерской «психотехники» герои Достоевского — просто неисчерпаемый кладезь (так сложны и богаты они поворотами чувств и мыслей, так ярко наделены парадоксальностью и тягой к «болезнью идеями», что «играть страсти» по Достоевскому можно в любом ключе — от извращенно-патологических до сладострастно-эротических). Но то будет мертвый Достоевский. Долгие и долгие десятилетия Достоевского не ставили в меру самого Достоевского. Но какова же эта живая «мера»?

У писателя-христианина, каким и был Достоевский, мера эта не только земная. Всю свою жизнь он обдумывал (в «Подростке» и в «Бесах», в «Преступлении и наказании» и в «Братьях Карамазовых») свою правду о русском человеке. Человеке, ведущем в его произведениях упорную и напряженно-трагическую борьбу за русского человека в себе. И правда эта, и «мера» эта от века: русский человек — Христов человек, русский человек — человек православный. Именно так поняли «Братьев Карамазовых» (вершинное произведение писателя) Владимир Малягин (автор драматически-полноценной пьесы) и Сергей Арцибашев, поставивший спектакль по великому роману на сцене Московского Академического театра им. Вл. Маяковского.

1.

Декорация художника Александра Орлова предельно аскетична — зрителя как бы сразу и предупреждают, что ничем визуальным его не будут развлекать и отвлекать от главного. От той «симфонии страстей», которая заключена в человеке и только в человеке. Высокие монастырские стены с окнами-прорезями словно стиснут, сожмут пространство. Разделительной чертой станут они между монастырским миром и страстями человеческими за его пределами («просто жизнью»). Страстями, в которых, кажется, герои спектакля не знают ни о какой узде — «широк человек!», — но это только кажется, потому как «иго легкое» человеческой душе, душе христианской, в этом спектакле многим героям тоже известно.

Этот умный и талантливый спектакль начнется с момента очень существенного, пожалуй, что и с главной мысли, которая и будет развернута актерами в полную драматическую картину всем своим дальнейшим раскрытием. Братья Алексей, Дмитрий и Иван несут настилы и укладывают их в «пространстве жизни» (то есть за пределами монастырских стен). Несут и укладывают на землю, потому как дождь идет. И этот простой театральный прием становится символом: они сами «мостят» свою жизнь, они, вместе с другими героями словно бы устанавливают и общий помост, приподнимаясь над «грязной землей», — и на том помосте «играют» свою судьбу. А помост-то братья выложили крестом. И Крест тот общий — один на всех троих. Он «свяжет» их судьбы, крестовиной которых станет «страдание о Христе».

Братья Дмитрий, Иван и Алексей… Сегодня они явно «постарели». Актерам отданы роли героев гораздо «моложе» их реального возраста. Дмитрию у Достоевского тридцать лет, а в театре он «пятидесятилетний». Впрочем, нынешний мир так стремится к «омоложению», что страсти его не различают старика и юношу: эта похотливость мира, кажется, еще только больше подчеркивается зрелым возрастом героев. Дмитрий, Иван, Алексей братья от одного корня, да корня-то больного — Федора Павловича Карамазова. История их семьи, как она рассказана Достоевским, это история распада единства и цельности, трагедия отрицания отцовства. Но и тут не вся история. Трагедия никогда невозможна в своем разрешении только в земном измерении. А потому, следуя за писателем, драматург и режиссер создают сложную картину «распада-отрицания» и «страдания-обретения». В трех сыновьях, так далеко разошедшихся друг с другом, можно ведь увидеть и полный состав нашего русского народа: молитвенность одной его части (Алеша), рационализм, требующий от христианства прямой земной пользы (уничтожения страдания) — в другой (Иван), безотчетную веру страстного сердца — в третьей (Дмитрий).

Алексей Карамазов — он пришел к вере христианской сердцем и умом, шагнув от мирских искусов за церковную ограду, приняв без сомнений и твердо все догматы, прилепившись счастливо к отеческому Преданию. Светлым, с легким сердцем играет его молодой актер Сергей Щедрин. Режиссер не потребовал от него никакой подчеркнутой «набожности». Словно птичка Божия живет он, чистый помыслом, желающий и умеющий любить всех — и Ивана, и Дмитрия, и отца, и Грушеньку с Катериной Ивановной. Сердечное веселье и детскую серьезность любви смог передать актер в сцене с Лизой Хохлаковой (артистка Алена Семенова); твердость веры — в спорах с Иваном, искренность — в беседах с Дмитрием, почтение и родство духовное — в общении со старцем Зосимой. Ясность и стройность его веры ни в романе, ни в спектакле не поколеблются. Ангелом, херувимом часто зовут его другие герои. Но, собственно, и этот «ангел» не раз будет искушаем. Прежде всего — братом Иваном («Я тебя уступить не хочу и не уступлю твоему Зосиме», — слова Ивана Алеше). Как для Достоевского, так для драматурга и театра, лучшие, положительно-прекрасные, помыслы о русском человеке связаны именно с Алешей.

Иван Карамазов. Тут другой тип. О нем говорят — «европеец». Пожалуй, что так. Но можно и иначе — интеллигент, подверженный «религиозным исканиям». Очень современный типаж — рационалист в вере. Элегантно-высокомерный, «оригинальный» в вопросах веры, «неотразимый» в своих претензиях к Богу (если-де Господь попустил страдания детей, слезинку невинного ребенка, то он, Иван, готов «возвратить» Ему «свой билет») этот герой в облике Игоря Костолевского выведен еще и не самым худшим из интеллигентов, но, пожалуй, самым опасным в своих претензиях к миру и к Богу. Замечу — о мастерстве актеров в этом спектакле неловко говорить. Мы знаем, что публике в Московском Художественном театре было странно аплодировать своей собственной жизни, — она понимала героев Чехова, будто «вылитых самих себя». Так и мне не хочется говорить о мастерстве актеров, занятых в спектакле, поскольку тут явлен высший образец профессионализма: никаких их трудов по выстраиванию роли и неимоверных усилий попросту не видишь, профессионализм остался, как «каркас» роли, в глубине, он только средство, подчиненное главной цели, — созданию живого образа человека. Глубина образа, как известно, не исчерпывается только словами.