Капитолина Кокшенева - Русская критика

• Название: Русская критика
• Автор: Капитолина Кокшенева
• Издательство: ПоРог
• Жанр: Критика
• Год: 2007

«Герои» книги известного арт-критика Капитолины Кокшеневой — это Вадим Кожинов, Валентин Распутин и Татьяна Доронина, Александр Проханов и Виктор Ерофеев, Владимир Маканин и Виктор Астафьев, Павел Крусанов, Татьяна Толстая и Владимир Сорокин, Александр Потемкин и Виктор Николаев, Петр Краснов, Олег Павлов и Вера Галактионова, а также многие другие писатели, критики и деятели культуры.

Своими союзниками и сомысленниками автор считает современного русского философа Н.П. Ильина, исследователя культуры Н.И. Калягина, выдающихся русских мыслителей и публицистов прежних времен — Н.Н. Страхова, Н.Г. Дебольского, П.Е. Астафьева, М.О. Меньшикова. Перед вами — актуальная книга, обращенная к мыслящим русским людям, для которых важно уяснить вопросы творческой свободы и ее пределов, тенденции современной культуры.

---

Естественно, что фильм не мог не затронуть наших умов вопросом о «соблазне изображения», «соблазне смыслов». Я в нем не обнаружила никаких соблазнов. Кто же спорит, что ставка на похоть очей — главное «оружие» современной культуры? Но так ли слаба наша вера, чтобы образ актера вытеснил внутри нас иконографическое изображение Господа, Матери Божией? Так ли безумны мы, чтобы вообще размышлять о том, можно ли показать Бога, или «Бога показать очень трудно»? Да нельзя, конечно же, нельзя. Но и видеть в фильме только человека, «просто человеческие страдания Христа» или только «героическую личность, главного героя истории человечества» (Т.Иенсен)[10], тоже, на мой взгляд, неверно. Неверно потому, что тогда и мы с вами должны встать в толпу Иудеи. В ту толпу, которая еще так недавно кричала Иисусу «Осанна!», а теперь требует — «Распни!». Толпа хотела Царя силы, повелителя-освободителя. Толпа любит силу. А этот странный Царь, вину которого не может обнаружить ни Понтий Пилат, ни роскошный плотью, приторно-сладострастный Ирод, — этот Царь не смог защитить даже себя. Умирать не защищаясь? Это разумному человеку непонятно. Как не защищается Он от истязаний и побоев оскорбляющих Его римлян, так не останавливает ярости сопровождавшей Его на казнь толпы. И Тот, Который еще вчера был так славен и велик, вмиг в глазах толпы (под жестким руководством Синедриона) становится жалким и ничтожным. Действительно, иудеям и первосвященникам принадлежал этот взгляд на Него как человека, да еще и человека безумного, в ненормальности своей утверждающего свое Богосыновство. Так неужели и мы встанем на сторону Синедриона, оскорбленного «антизаконным» Богосыновством Христа («По закону нашему Он должен умереть»)? Нет, режиссер и все создатели фильма полагают Христа Сыном Бога. И мы, воспринимая фильм, знаем Его так, как знали Его ученики. Нам предлагается, в сущности, пройти все великие события последних 12 часов не с мстительной толпой, а вместе с ними, знающими, Кто Он.

Нынешняя мода на метафизическую реальность становится банально навязчивой, что не лишает ее определенной зловещести: тут тебе и «красные мощи», и «особая ложа единого гиперсмысла», и параспектакли, акции, перформансы, трансы, катарсисы, аффекты, вечные эзотерические символы и прочая. Вся эта разнообразная паразитация на метафизике прежде всего угнетает именно своей чрезмерной физиологичностью. Можно сказать и так: чем более «метафизичны» задачи, тем весомей и грузней плоть, тем ненормальней психика. Это мниморелигиозное пространство «интеллектуальных эмоций» часто наполнено ненавистью к обычному человеку. Именно его, человека, всячески «переустраивают» — искажают естественный психофизический облик.

Фильм «Страсти Христовы» категорически не устроит любителей интеллектуальной метафизики еще и потому, что в нем нет гиперискажений, как и искажений вообще — с одной стороны, а с другой — только вера героев является проявлением в нем метафизического начала. Слова новой заповеди любви уже вложены Иисусом Христом в учеников — тем и выделяются они из орущей толпы, что лица у них другие. Лица, преображенные верой. И не надо было именно актеру Джеймсу Кивезелу «играть Христа» — нужно было через других актеров передать нам чувство веры в Него, что они и делают в фильме (высокое «бесстрастие» Кивезела, когда «ничего не играется», конечно же, образец талантливой простоты). Вспомним начало фильма, когда римские легионеры идут в Гефсиманский сад, чтобы схватить Иисуса. У одного из них сопротивлявшимися учениками будет отсечено ухо. Но тут случится то, чего не должно быть, чего не может быть по законам плотским: Тот, Кто терпит насилие, милостливо совершает чудо для своего врага — ухо ошеломленного римлянина оказывается на месте, как будто только что не лилась кровь и не корчился он в муках. Мы еще несколько раз по ходу фильма увидим это растерянное лицо римлянина, усомнившегося в «безумии» Того, Кого велят казнить. Кажется, что из его уст вот-вот сорвется крик: «Верую, Господи! Верую». Эта правда сомнения (только ли «просто человек» перед ними?), это пред-верие души убедительно и точно переданы в сценах с Понтием Пилатом, и в сочувствующем, сокрушающемся состоянии жены Пилата — Клавдии. Когда Христос истязается римлянами, она принесет чистые пелены и отдаст их Матери Божией и Марии-Магдалине. Они знают, зачем Клавдия это делает: этими чистыми пеленами-полотнами соберут они Кровь Иисуса после пытки-наказания. Сцена эта, при всем исторически точном воспроизведении зверств бичевания, когда телесно-мощные, веселые истязатели-римляне постепенно тупеют от палаческой работы, — сцена эта имеет и глубоко символическое значение. Невинная и Святая Кровь, выбиваемая плетьми с железными наконечниками-когтями из тела Иисуса, забрызгивает пространство пыточного колодца-двора и каплями ложится на лица и одежду истязателей. Навсегда, навсегда остается она в мире святыней для одних и вечной виной на других.

Если внимательно всмотреться в фильм, то, в сущности, можно понять, что режиссер Гибсон выбрал единственно правильный путь, не унижающий и не снижающий святыни евангельского Слова и евангельских событий. Все последние часы земной жизни перед Распятием Иисуса были удивительно насыщенными и созидательными: Он больше не учит и не проповедует Словом. Он сеет семена веры Своим страданием: сначала в римском легионере, потом в Пилате и жене его, и на крестном пути в Симоне Киринеянине, подхватившем Крест. Когда римлянин вытащит Симона из толпы, он, сопротивляясь, будет вопрошать: «Почему я?» Но к Голгофе придет уже другой человек. Он уже знает, для чего он был вытянут из толпы. Он извлечен милостью Божией из душной толпы, как из мрака и темноты неверия. И уже на Голгофе, претерпевая Распятие, Иисус Христос услышит вопль души раскаявшегося разбойника — он уверовал!

Сила веры в этом фильме велика. И утверждается она даже в раскаянии предателя Иуды (он понимает, что предал Невинную Кровь). Сцена с жестокими детьми, преследующими Иуду, среди которых мелькает и сатана с младенцем-уродцем на руках, может пониматься как безумие, одержимость предателя, а сама толпа детей напоминает стадо свиней со вселившимся в них бесом. Смерть Иуды легка — взял да и повесился. И уж точно она не вызовет нареканий в каком-либо шоковом воздействии на особо чувствительных зрителей. Смерть Иуды грустно-бесславна: не случайно он повесится на дереве, рядом с которым лежит разлагающийся труп мула. И эти тысячи мух, эти тысячи трупных червей, этот пир смерти— как последняя точка предательства. Погибает плоть, но какова цена погибающей души? Кто ее назначит? Разве что сатана, присутствие которого в фильме смутило некоторую часть критиков. Искренняя Галина Васина пишет: «Любопытно, что православных экспертов не смутило явное нарушение евангельского сюжета: с первых кадров в фильме мрачной тенью присутствует сатана… В фильме же в сцене моления о Чаше сатана посылает змею к Христу, через сомнительных детей подталкивает к самоубийству Иуду, наблюдает за крестным путем Спасителя… А в один из мучительнейших эпизодов камера вдруг надолго останавливается на сатане с прильнувшим к нему, как на иконе “Умиление”, ребенком. Ребенок оборачивается, и зрители видят ухмыляющегося карлу-старика. После снятия Сына Божия с Креста торжествующий хохот сатаны возносится к небу»[11]. Все так, в Евангелии позволено сатане присутствовать только раз, искушая Христа в пустыне в канун служения людям. Но мы вместе с создателями фильма можем предположить, что такое вселенское событие, как Страдания, Страсти Христовы, как предательство Его Иудой, как проявление мутной, неистовой силы зависти и злобной агрессии толпы иудейской, не могло не привлечь внимания этой обезьяны Бога, этого вечного фигляра и паяца (отсюда и антиобраз «Матери с младенцем-уродцем»), этого скользкого разрушителя и жалкого человеконенавистника. Критик только не захотела заметить, что змея сатаны, не сумевшая впрыснуть яд свой в Иисуса, раздавлена поступью Его, сопровождавшейся в фильме гулом и дрожанием всей тверди земной. Что же касается «хохота сатаны», так он звучит у нас каждый день на голубых экранах. И вряд ли этот хохот финальных сцен фильма можно назвать «торжествующим»: это был скрежет зубовный сатаны, обессиленного торжеством искупительного подвига Христа Спасителя. Так ли мы слабы, чтобы отдавать вечному шулеру силу торжествования? Я помню другое в фильме и в Евангелии — вселенское волнение природы, разодранное тело иудейского храма, ужас Каиафы, страх разбегающейся толпы. Средиземноморье погрузилось во мрак. То самое Средиземноморье, которое (еще одна гримаса сатаны) стало популярнейшим местом мистических блокбастеров — абстрактных войн «добра и зла» нелюдей Толкиена, уже несколько лет не сходящих с киноэкранов и, прямо скажем, не очень-то волнующих православную общественность…