Томас Манн - Путь на Волшебную гору

• Название: Путь на Волшебную гору
• Автор: Томас Манн
• Издательство: Варгиус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978–5-9697–0553–1

Выдающийся немецкий писатель, лауреат Нобелевской премии Томас Манн (1875–1955) — автор романов «Будденброки», «Волшебная гора», «Лотта в Веймаре», «Доктор Фаустус», тетралогии «Иосиф и его братья». В том мемуарной и публицистической прозы Томаса Манна включены его воспоминания — «Детские игры», «Очерк моей жизни», отрывки из книги «Рассуждения аполитичного», статьи, посвященные творчеству великих немецких и русских писателей. Выстроенные в хронологическом порядке, они дают представление об эволюции творчества и мировоззрения этого ярчайшего представителя немецкой культуры двадцатого столетия.

---

Такое решение не было удивительным после его речи о Шиллере, произнесенной в Штутгарте (западная зона) и повторенной в Веймаре (восточная зона) в тот первый послевоенный приезд, речи, откуда взята предыдущая цитата и где были еще такие слова: «Медлишь вновь перейти границу страны, которая долгие годы была для тебя кошмаром, от флага которой ты в ужасе отворачивался, где твоим верным уделом, если бы тебя туда затащили, была бы страшная смерть. Такое действует долго, это не так‑то легко вытравить из крови».

Работа над романом об Иосифе была закончена в 1943 году. Она продолжалась в общей сложности шестнадцать лет. Автор много раз от нее отвлекался — не только из‑за житейских пертурбаций, вызванных историческими сдвигами, но и ради литературных работ меньшего формата, стимулом для которых оказывались по преимуществу те же, так сказать, сдвиги. Это, во — первых, художественные произведения, например, новелла «Марио и фокусник», навеянная впечатлениями от Италии, где уже правил дуче, и роман «Лотта в Веймаре», в котором в уста, вернее, в поток мыслей Гёте вложены слова, звучащие как прозрачный намек на одурманенных Гитлером соотечественников. Во — вторых, многочисленные литературно — критические и автобиографические очерки. В — третьих, публицистические статьи, вызывавшие большой общественный резонанс, к которым относятся, конечно, и тщательно отделанные тексты устных публичных выступлений, а также обращения по радио Би — Би — Си к немецким слушателям во время войны.

Роман об Иосифе тоже вобрал в себя воздух своего времени, постепенно отступая от первоначальных наметок. Он стал не только самым объемистым, но, может быть (мне как переводчику, во всяком случае, так кажется), и самым совершенным художественно творением Томаса Манна. Сам он определил эту тетралогию как «окрашенную юмором», «смягченную в своем звучании иронией поэму о человечестве». «В этой книге, — сказал он еще, и с этим нельзя не согласиться, — миф был выбит из рук фашизма, здесь он весь, — вплоть до последней клеточки языка, — пронизан идеями гуманизма, и если потомки найдут в романе нечто значительное, то это будет именно гуманизация мифа».

После «Иосифа и его братьев» Томас Манн затеял и, невзирая на преклонный возраст, на болезнь и сложнейшую операцию, надолго оторвавшие его от письменного стола, завершил опять‑таки грандиозное литературное предприятие — роман «Доктор Фаустус», свой четвертый и последний «opus magnum». Сегодня при имени Томаса Манна эту книгу вспоминают, пожалуй, чаще, чем «Будденброков» и «Волшебную гору», особенно в России, где тиражи «Фаустуса» больше, чем двух других книг. Дело, думается, не просто в том, что «Доктор Фаустус» ближе к нам по моменту выхода в свет и по диапазону времени действия, которое захватывает и Вторую мировую войну. Корень славы «Доктора Фаустуса», вероятно, в беспримерной представительности этой книги, представительности многогранной и многоликой.

Книга представляет автора, она автобиографична, исповедальна. Эта грань открывается, например, в страницах о пребывании Леверюона и Цейтблома в Италии, в описании семьи и судьбы сестер Родце, в гомоэротический нотках отношений Леверюона и Руди Швердтфегера и т. п.

Представляет она, хоть и скупыми мазками, но всегда точно находя наиболее выразительный ракурс, свой век, свою эпоху — подробнее первую четверть двадцатого века и совсем отрывочно — время Гитлера и Второй мировой войны.

Но самая замечательная грань этого повествования — мысли об искусстве, о критике искусства, о трагедии художника как выражении трагедии времени. Книга рассуждает об искусстве своей эпохи в форме, которая рождена той же эпохой, форме, которая то явно, то скрытно гордится своей изощренностью и в то же время иронизирует над ней, намекая на таящееся в этой изощренности предвестие распада, гибели. Служа рамой для биографической повести, такая хитроумная форма биографической повести о композиторе является ее сосудом и одновременно ее содержанием. Если для ясности сказанного о грандиозном романе позволительно прибегнуть к простейшим музыкальным примерам, то — в меньшем масштабе и с гораздо более скромными целями — нечто подобное происходит, скажем, в «Муках любви» Фрица Крейслера или в некоторых зонгах «Трехгрошовой оперы» Курта Вайля, где сентиментальность и пародия на сентиментальность нерасторжимо слились.

Многозначительная неразделимость прямого и косвенного смыслов почти каждого кирпичика этого монументального и замысловатого, цельного и эклектического здания из слов заявляет о себе не то что на первой странице романа, а уже на титульном листе, в заглавии и подзаголовке «Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверюона, рассказанная его другом». Слова «Доктор Фаустус» сразу напоминают о сделке с дьяволом и о Гёте, чьим преемником Томасу Манну всегда нравилось видеть себя. «Немецкий композитор» — это, как откроется при дальнейшем чтении, указание не столько на профессию героя, сколько на две главные темы романа — тему Германии и тему искусства. А «друг» — рассказчик — не просто первое лицо, «я», от которого ведется рассказ, не просто Серенус Цейтблом, но и частица души автора, не то чтобы его второе «я», а скорее прием отстранения от материала, способ дискретного самовыражения.

Эпиграф из Данте столь же многозначителен и так же подчинен поэтике романа, как его название и подзаголовок. Эпиграф имеет, конечно, и прямой смысл, как призыв к музам и благородному разуму помочь автору на его тягостном пути. Но когда в XIX главе Данте и его поэма будут упомянуты в связи с леверюоновскими песнями на ее стихи, читатель, уже догадавшись, что в этом тексте нет случайных подробностей, соотнесет это новое упоминание Данте с эпиграфом и найдет в выбранных Леверкюном стихах нечто приложимое к самому тексту романа. «…Но еще больше осчастливило меня, — говорит друг Леверкюна, — чудесно удавшееся Адриану воплощение девяти стихов, где поэт обращается к своей аллегорической песне, настолько косноязычной и темной, что мир так никогда и не поймет скрытого ее смысла. Пусть же, обращается Данте к поэме, она упросит людей оценить если не глубину свою, то хоть свою красоту. “Вы поглядите, как прекрасна я”. Трогательное разрушение тяжеловесности, нарочитой сумбурности, отпугивающей затрудненности первых строф мягким сиянием этого возгласа сразу же меня покорило, и я не утаил своего восторга».

О «затрудненности дыхания» первых строк своего рассказа говорит в первых же строках сам Цейтблом. Но мотив Данте вторично возникает здесь, в XX главе, думается нам, не ради того, чтобы попросить прощения за «косноязычие» и «темноту». Томас Манн косвенно, как и многое прочее, выражает здесь другую просьбу — обратить особое внимание на форму его романа. О том же, в сущности, он просил и читателей «Волшебной горы», советуя им прочесть книгу дважды, но в чикагском докладе он просил, так сказать, прямым текстом, а в «Фаустусе» сделал и самую просьбу объектом своего «музицирования».

Роман вышел вскоре после страшной мировой войны, и под впечатлением от пережитого многие читатели, даже самые искушенные и чуткие, книги этой не приняли или по меньшей мере не одобрили, потому что от Томаса Манна, идейного представителя «доброй Германии», «совести нации», «властителя дум» ждали, что он и как художник откликнется на случившееся яснее, прямее.

Он и откликнулся как художник, но представлял он в «Докторе Фаустусе» не какую‑то «добрую» часть Германии, не какую‑то демократическую или вообще политическую силу, хотя «аполитичным» давно уже себя не считал. Германия показана в романе не только эпохой, современной автору, но и Средневековьем, которое еще живо в облике городов и в человеческих душах. Тема Германии, заявленная в подзаголовке наряду с темой искусства, сплетается в структуре романа с этой второй темой настолько тесно, что трудно сказать, какая из них главенствует. И в ту, и в другую вплетена нить, связывающая обе с вселенской драмой, с трагедией бытия, — это мотив взрыва.

Все линии романа связаны воедино по принципу контрапункта. То есть роман о композиторе построен как музыкальная композиция. Роман комментирует сам себя. Самым существенным его автокомментарием представляется нам упоминание «магического квадрата» — и как детали гравюры Дюрера «Меланхолия» (1514), и как такового. Магический квадрат разделен на равное число столбцов и строк, в полученные таким образом клетки вписаны числа, дающие в сумме по каждому столбцу, каждой строке и двум большим диагоналям одно и то же число. Эта математическая закономерность теоретически пока не объяснена. Так вот, развязка у всех тематических линий романа одна и та же, как сумма цифр по вертикалям, горизонталям и диагоналям магического квадрата. Музыкальная линия кончается «Плачем доктора Фаустуса», которым Леверюон, кончающий безумием и гибелью, хочет отнять у людей Девятую (с текстом из оды Шиллера «К радости») симфонию Бетховена. Семейная линия — самоубийством и убийством, тема Вселенной (в рассказах об океанских глубинах и космосе) находится под влиянием «эффекта Доплера», то есть продолжающегося, но не ощущаемого нами из‑за нашей несоизмеримости с мирозданием взрыва. Что же касается отчизны, Германии, то над ней — рассказ ведется в 1943 году — стоит грохот взрывов. Магический квадрат, символизирующий тождественность этих развязок, наверное, имеет отношение и к главному для Цейтблома вопросу: «Каково будет принадлежать к народу, история которого несет в себе гнусный самообман?»