Елена Дубинец - Князь Андрей Волконский. Партитура жизни

• Название: Князь Андрей Волконский. Партитура жизни
• Автор: Елена Дубинец
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-386-02153-5

Князь Андрей Волконский – уникальный музыкант-философ, композитор, знаток и исполнитель старинной музыки, основоположник советского музыкального авангарда, создатель ансамбля старинной музыки «Мадригал». В доперестроечной Москве существовал его культ, и для профессионалов он был невидимый Бог. У него была бурная и насыщенная жизнь. Он эмигрировал из России в 1968 году, после вторжения советских войск в Чехословакию, и возвращаться никогда не хотел.

Эта книга была записана в последние месяцы жизни князя Андрея в его доме в Экс-ан-Провансе на юге Франции. В ней проступает незаурядная личность: эрудированный, всезнающий, остроумный собеседник и одновременно бескомпромиссный и безжалостный критикан; глубокий мыслитель, восторженный и обиженный; феноменально одаренный в искусстве и до педантичности занудный в быту; готовый отдать последнее друзьям и их знакомым и разгромить тех, кто ему не близок.

---

У меня никогда не было никаких установок. По-моему, это очень плохой признак, когда хочешь что-то особое сделать.

У Баха такого никогда не было, а у Скрябина все творчество на этом основано. Айвз даже написал «Вселенскую симфонию».

У Айвза творчество чрезвычайно связано с Эмерсоном и трансцендентализмом. Он себя этим питал. Вот уж где противоположность города и деревни! А ведь как Маркс и Энгельс не любили деревню, считали крестьян тупицами! У Энгельса, по-моему, даже есть выражение – «деревенский кретинизм». Это правда, что крестьянин – собственник. С чувства собственности все и начинается.

Вы сочиняете за письменным столом или у инструмента?

В молодости сочинял у инструмента. После знакомства с Гершковичем я перешел за стол. Гершкович меня сначала научил читать ноты как книгу, а потом стал меня стыдить, и я постепенно перестал сочинять у рояля. Был переходный период, когда я что-то еще проверял за инструментом, но потом уже совсем перестал и начал писать за столом.

Вы предпочитаете, чтобы вашу систему называли додекафонией или как-то иначе?

Мне все равно. Серия может быть из шести звуков или даже из четырех. Шёнберг сам не любил слово «додекафония» и называл свою систему длинным названием «Техника композиции при помощи 12 звуков, независимых друг от друга».

Перед этим мне нравился неоклассицизм – Хиндемит, Стравинский. У меня сильна линеарная полифония в Альтовой сонате, даже в «Musica stricta» еще это есть. А в «Жалобе Щазы» что-то утеряно в этом смысле, потому что там больше технических задач. Не надо себе ставить особенные технические задачи. Они так или иначе возникают по ходу действия, но специально себе ставить цель не следует.

Правда, Брамс говорил, что, когда у него не было вдохновения, он садился и писал канон – «ни дня без строчки», – но не считал это сочинением, а делал это, просто чтобы не потерять сноровку. У него очень много канонов в музыке, причем есть самые неожиданные. Например, в начале Четвертой симфонии мы находим терции у деревянных, все повторяется, но как бы вертикально. Это тоже своего рода канон. Поэтому Шёнберг и сказал, что Брамс – «прогрессист». Между прочим, я эту тему нашел в третьей части «Хаммерклавира», в разработке, в точном виде. Это не случайно. Когда о Первой сонате Брамса кто-то сказал, что она напоминает «Хаммерклавир», он сухо отрезал: «Это каждому дураку ясно».

Период первый

Первый период – ранний, неоклассического направления, когда я испытывал влияние Стравинского, Хиндемита, Бартока. Ничего другого и не могло быть во враждебном культурном окружении и в полной изоляции от происходящего в музыкальном мире. В то время даже Вагнер и Дебюсси считались упадочными композиторами.

Из книги Марка Пекарского[33]

Соната B-dur для фортепиано (1949)

Незадолго до моего отъезда на Запад ко мне зашел композитор Балтин, я с ним дружу по сей день. У меня была Фортепианная соната, которую я написал в Тамбове в 1948 или 1949 году и посвятил Балтину. Он упросил меня отдать ему ноты сонаты и таким образом спас это сочинение. Это подражание Прокофьеву, там ничего от Волконского нет.

Сидя в Тамбове, я увидел книгу «Музыка живых и мертвых» Шнеерсона. Такие книги были источниками информации. Я даже подозревал, что авторы нарочно ругали все, но, поскольку они включали цитаты из оригинальных источников, из них можно было получить какую-то информацию. В этой книге была упомянута система Шиллингера. И в моей Фортепианной сонате есть увеличение темы в квадрат. Конечно, никто не знал, что это написано по системе Шиллингера. Вообще-то, соната была задумана как подражание Прокофьеву, но я решил и систему Шиллингера попробовать употребить.

В Тамбове в 1948 году я придумал еще один прием. Когда мне нужно было сочинить тему, я брал нотную бумагу, закрывал глаза и наносил на эту бумагу точки. А потом смотрел, где нужно диез поставить, где бемоль. Все это получалось квазитонально. В сочинении, с которым я поступал в Московскую консерваторию, тема была написана именно так. Сочинение это называлось «Весенняя увертюра» и потом было уничтожено.

Соната для арфы (1951)

Арфистка Таня Вымятнина, пока ждала начала урока у Веры Георгиевны Дуловой, увидела на рояле у своей учительницы какие-то ноты и переписала их. Оказалось, что это ваша арфовая соната. Таня успела только вторую часть переписать. Дулова вам ведь помогла попасть в Мерзляковку, не так ли?

Да. Весь архив Дуловой купил какой-то новый русский, так что соната сейчас оказалась в частных руках.

Опера «Из рыцарских времен» (начало 1950-х годов)

В замке живут разные люди: рыцари, которые говорят об охоте; певицы, которые путают музыку с сексом. Все этажи перемешиваются. В конце концов монах изобретает порох, производит опыт, и башня взрывается. А вместе с ней и театр, вся публика гибнет. Я отменил, разумеется, гибель театра, иначе у этого спектакля было бы только одно представление.

Название «Из рыцарских времен» осталось из Пушкина, все остальное я придумал заново. Это был второй мой оперный сюжет. А первый был совсем детский.

Вы начали писать музыку на это либретто?

Нет, только либретто написал. Мистика и секс есть у всех, только у меня это было в очень грубой форме, не так, как у декадентов. Это были 50-е годы, Москва, порыв ненависти к советской власти. На башне, о которой идет речь, была надпись «Выход воспрещен». И было три оркестра, которые осаждали башню: оркестр старинных инструментов, джазовый и ансамбль электронных инструментов (студия Термена).

Параллельно эти идеи появились у Циммермана, но я тогда о его существовании не знал. Они носились в воздухе.

Поскольку Термен был советским шпионом в Америке, ему разрешили сделать студию, она была на Пушкинской площади. Там было камертонное пианино V-8. Можно было записывать и делать озвучку. Я этим пользовался для театра и кино и много работал в этой студии.

Фортепианное трио (1950–1951)

У меня была студенческая работа – Фортепианное трио. Я вставил туда кусочки старинной музыки, которой тогда увлекся, и Шапорин с ужасом сказал Балтину: «Что там такое Волконский понаписал? Это же «монахи идут сжигать лабораторию Ломоносова!»».

Кантата «Русь» на текст Гоголя (1952)

Еще будучи в консерватории, я написал по предложению Свешникова кантату на текст гоголевской «Тройки». Кантата называлась «Русь», и там были «русизмы» или, как выразился Любимов, «кучкизмы». Это было до Квинтета.

То есть спустя всего несколько лет после эмиграции вы себя уже почувствовали частью русской культуры?

Нет, я ничего не чувствовал. Но нельзя же писать музыку в стиле Хиндемита на текст «Русь, куда ты мчишься?»!

Концерт для оркестра (1953)

Меня вызвал Свешников, когда он был еще директором консерватории. Он меня всегда журил, но, с другой стороны, понимал, что я человек талантливый и мне надо бы помочь. Если вдуматься, можно понять, что, наверное, он не был сволочью. Просто времена были такие. Он рекомендовал меня в Комитет по делам искусства (Министерства культуры еще не существовало), и мне заказали написать увертюру к открытию нового здания университета на Воробьевых горах, которое, кстати, выстроили заключенные. Я написал увертюру, принес, сыграл, и случился переполох. Меня вызвала к себе Заруи Апетовна Апетян, которая была женой композитора-авангардиста Гавриила Попова, и сказала, что увертюру надо переработать. Я ушел ни с чем, университет открыли без моей музыки, и я забыл всю эту историю.

Прошло полгода, мне звонит все та же Заруи Апетовна и спрашивает: «Ну как, вы переделали?» Я сказал: «Да, конечно». – «Ну, тогда принесите завтра утром, – говорит она, – у нас будет комиссия». Что делать? Обнаглев, я снял титульный лист, где было написано «Увертюра к открытию Московского университета», поставил новый титульный лист и написал: «Концерт для оркестра». Прихожу, играю. Заруи Апетовна говорит: «Ну, это другое дело! Сразу видно, что вы поработали». Пьесу купили и дали деньги! И даже сыграли.

Дирижировал этим исполнением Геннадий Рождественский. Он был тогда студентом, и это было его первое в жизни выступление. Оркестр был Областной филармонии, а в струнной группе играла, между прочим, альтистка Сильвия Федоровна – последняя жена Нейгауза. Любимов откопал эту запись, которая каким-то чудом сохранилась в Кабинете звукозаписи Московской консерватории.

Исполнение ужасное, все фальшиво, но все же суть понять можно. Надо погрузиться в то время, чтобы осознать, насколько это было смелое сочинение. Написано оно было летом 1953 года, Сталин только что умер. Исполнено весной 1954 года. Его разгромили – и не кто иной, как Светланов, который был тогда аспирантом.